Cântarea bizantină

De la OrthodoxWiki
Salt la: navigare, căutare

Cântarea bizantină este muzica bisericească a Bisericilor Ortodoxe. Această tradiție, înconjurând lumea vorbitoare de greacă, s-a dezvoltat în Imperiul Roman de Răsărit de la înființarea capitalei acestuia, Constantinopol, în 330, până la căderea sa din 1453. Fără tăgadă, această cântare are o origine compozită, schițată pe compozițiile artistice și tehnice ale perioadei clasice, pe muzica evreiască și inspirată de muzica vocală monofonă care a apărut în orașele creștine timpurii Alexandria, Antiohia și Efes. În Biserica Ortodoxă din zilele noastre, multe biserici folosesc cântarea bizantină ca primă tradiție liturgică. Dintre acestea se pot enumera bisericile din Constantinopol, Alexandria, Antiohia, Ierusalim, România, Serbia, Grecia și Cipru.

Cuprins

Istoric

Perioada creștină timpurie

Există manuscrise ale cântării bizantine care datează din secolul al IX-lea și există lecționare ale citirilor biblice care folosesc notația ecfonetică (un sistem grafic primitiv destinat să indice maniera de recitare a pericopelor din Sfânta Scriptură) mai vechi cu o sută de ani și care au rămas în uz până în secolele al XII-lea și al XIII-lea. Referitor la perioadele anterioare există referințe în cărțile de cult ale Bisericii: tipic, scrieri patristice și istorii medievale. Încă există exemple risipite de texte de imnuri din primele secole de creștinism grecesc. Unele dintre acestea folosesc schemele metrice ale poeziei grecești clasice; dar schimbările de pronunție au făcut ca aceste rime să își piardă sensul și, cu cu excepția cazurilor când forma clasică a fost imitată, imnurile bizantine din secolele următoare sunt poezie în proză, versuri fără rimă de lungimi neregulate și modele de accentuare variabile. Numele comun al imnurilor formate dintr-o strofă sau din câteva strofe este troparul (aceste termen poate avea și conotația imnurilor formate prin interpolarea versurilor din psalmi). Un exemplu celebru, a cărui existență este atestată încă din secolul al IV-lea, este imnul de la Vecernie numit "Phos Hilaron" ("Lumină lină"); altul este "O Monogenes Yios" ("Fiule Unule Născut"), atribuit împăratului Sfântului Justinian cel Mare (r. 527-565), care face parte din porțiunea de început a Sfintei Liturghii. Probabil cel mai cunoscut set de tropare cu autor identificat sunt acelea ale călugărului Auxentie (prima jumătate a secolului al V-lea), precizat în biografia sa, dar care nu s-a păstrat în cultul bizantin ulterior.

Perioada medievală

Pentru a aprecia pe deplin funcția muzicii în cultul bizantin, trebuie înțelese două principii. Primul, care a însoțit răspândirea speculațiilor teologice și mistice grecești până la dizolvarea imperiului, a fost credința în transmiterea îngerească a muzicii sacre: presupunerea că Biserica primară făcea oamenii să participe la rugăciunea corurilor îngerești. Această noțiune este cu siguranță mai veche decât relatarea din Cartea Apocalipsei (Apocalipsa 4:8-11), pentru rolul muzical al îngerilor așa cum se precizează în Vechiul Testament și clar arătat în Cartea lui Isaia (6:1-4) și Ezechiel (3:12). De fapt, mult mai semnificativă este sublinierea din Exodul 25, care spune că modelul pentru închinarea pământească a poporului lui Israel provenea din rai. Această aluzie este perpetuată în scrierile Părinților Bisericii din perioada timpurie, cum ar fi Clement Romanul, Iustin, Ignatie de Antiohia, Atenagora din Atena și Dionisie Areopagitul. Ulterior, a primit recunoașterea în tratatele liturgice ale lui Nicolae Cabasila și Simeon al Tesalonicului (Patrologia Graeca, CL, 368-492 și respectiv CLV, 536-699).

Efectul pe care această concepție l-a avut asupra muzicii bisericești a fost întreit: întâi, a dus la o atitudine foarte conservativă privind compoziția muzicală; în al doilea rând, a fixat tradiția melodică a anumitor imnuri și în al treilea rând, a continuat, pentru o vreme, să păstreze anonimatul compozitorului. Pentru că dacă un cântec este de origine cerească atunci recunoașterea pe care o primește omul care îl transmite lumii întregi trebuie să fie minimă. Acest lucru este adevărat în special în cazul imnurilor despre care se știe că întâi au fost cântate de corurile îngerești—cum ar fi Amin, Aliluia, Trisaghion, Sfânt și Doxologia. În consecință, până în vremea Paleologilor era de neconceput ca un compozitor să-și pună numele sub astfel de text într-un manuscris.

Ideile de originalitate și compoziție liberă, similare cu cele din muzica ulterioară, probabil nici nu au existat în perioada bizantină timpurie. Chiar faptul utilizării formulelor tradiționale (sau tipuri de melodii) ca tehnică de compoziție denotă clar un concept arhaic în muzica liturgică și este total opus creației originale, libere. Este evident faptul că repertoriul muzical descoperit în manuscrisele muzicale din secolul al X-lea și până în vremea Cruciadei a IV-a (1204-1261) reprezintă forma finală și singura care a supraviețuit a unei evoluții ale cărei începuturi merg înapoi cel puțin până în secolul al VI-lea și, posibil, chiar până la muzica din sinagogă. Este dificil de spus exact ce schimbări au avut loc în perioada de formare a acestui stadiu; dar anumite cântări, utilizate încă în zilele noastre, prezintă caracteristici care aruncă o oarecare lumină asupra acestui subiect. Este vorba de formule de recitare, tipuri de melodii și fraze standard care sunt dovezi clare păstrate în muzica populară și în alte muzici tradiționale din diferite culturi din Răsărit, inclusiv în muzica evreiască.

În al doilea rând, este vorba de efectul numit koinonia sau "comuniune," cu o viață mai scurtă. Acest efect a avut o viață mai scurtă deoarece, după secolul al IV-lea, când a fost analizată și integrată într-un sistem teologic, legătura și "identitatea" care unea clerul și credincioșii în rugăciune liturgică a fost mai puțin rezistent. Cu toate acestea, este una din ideile cheie în înțelegerea unor realități care poartă nume diferite în zilele noastre. În ce privește performanța muzicală, acest concept de comuniune poate fi aplicat sensului inițial al cuvântului cor. Se referea nu la un grup separat din cadrul comunității și însărcinat cu responsabilități muzicale ci la congregație ca întreg. Sfântul Ignatie de Antiohia scria Bisericii din Efes [1] următoarele:

"Trebuie să participi la un cor astfel încât să fie în armonie și în concordanță și luând parte la esențialul din Dumnezeu la unison, să poți cânta pe o voce prin Iisus Hristos către Tatăl, astfel încât El să te audă și prin faptele tale bune să te recunoască o parte din Fiul Său."

O trăsătură marcantă a ceremoniei liturgice era participarea activă a credincioșilor la desfășurarea acesteia, în special la recitarea și cântarea imnurilor, răspunsurilor sau psalmilor. Termenii choros, koinonia și ekklesia aveau înțelesuri sinonime în Biserica bizantină timpurie. În Psalmii 149 și 150, Septuaginta traduce cuvântul ebraic machol (dans) prin grecescul choros. Ca urmare, Biserica primară a împrumutat acest cuvânt al antichității clasice folosindu-l pentru desemnarea congregației, la slujbă în cântare, amândouă în cer și pe pământ. Totuși, în curând a început să se manifeste o tendință de clericalizare în uzul limbajului, în special după Sinodul din Laodicea, al cărui al XV-lea canon permitea doar psaltai ("cântăreților") canonici să cânte la slujbe. Cuvântul choros a început să se refere la funcția preoțească specială din cadrul Liturghiei—la fel cum, în termeni arhitecturali, corul a devenit o zonă rezervată lângă altar—iar choros a devenit ulterior echivalentul cuvântului kleros.

Dezvoltarea formelor imnografice cu scară largă a început în secolul al V-lea odată cu apariția condacului, o predică metrică, lungă și elaborată, de origine presupusă siriacă, care își are apogeul în lucrările Sfântului Roman Melodul (secolul al VI-lea). Această omilie impresionantă, care de obicei parafraza o relatare biblică, era formată din 20 - 30 de strofe și era cântată în timpul slujbei de dimineață (Utrenia) într-un stil simplu și silabic (o notă pe silabă). Cu toate acestea, cele mai vechi versiuni muzicale sunt cele "melismatice" (mai multe note pentru aceeași silabă de text) și își au originea în secolul al IX-lea și mai târziu când condacele au fost reduse la ptooimion (versul introductiv) și prima oikos (strofă). În a doua jumătate a secolului al VII-lea, condacul a fost înlocuit cu un nou tip de imn, numit canon, inițiat de Sfântul Andrei Criteanul (ca. 660-ca. 740) și dezvoltat de Sfinții Ioan Damaschin și Cosma al Ierusalimului (amândoi din secolul al VIII-lea). În esență, canonul este un complex imnografic compus din nouă ode care inițial erau adăugate celor nouă cântări biblice și cu care erau în legătură prin intermediul aluziilor poetice sau citării textuale.

Cele nouă cântări biblice sunt:

Fiecare imn este formată dintr-un tropar inițial, irmosul, urmat de trei, patru sau mai multe tropare care sunt reproducerea metrică exactă a irmosului, ca urmare toate troparele fiind cântate pe aceeași melodie la fel de bine. Cu toate acestea, cele nouă irmosuri nu sunt similare metric; în consecință, un canon întreg conține nouă melodii independente (opt, atunci când a doua odă este omisă), care sunt unite muzical prin același glas și textual prin referirea la tema generală a ocaziei liturgice și uneori unite printr-un acrostih. Irmosurile din stilul silabic sunt adunate împreună în Irmos, un volum cuprinzător care a fost publicat prima dată pe la mijlocul secolului al X-lea și conține peste o mie de modele de tropare aranjate într-un octoih (sistemul muzical cu opt glasuri).

Un alt tip de imnuri, important atât prin număr cât și prin varietatea uzului său liturgic, este stihira. Există stihiri de sărbătoare, care însoțesc psalmii ficși de la începutul și sfârșitul Vecerniei și psalmodierea laudelor de la Utrenie, pentru toate zilele speciale ale anului, pentru duminici, pentru zilele săptămânii din Postul Mare și pentru ciclul repetativ al celor opt săptămâni în ordinea glasurilor și care începe cu Sfintele Paști. Melodiile acestora sunt păstrate în Stihirar și sunt considerabil mai elaborate și variate decât în tradiția Irmologhionului.

Perioadele bizantină târzie și post-bizantină

Odată cu încetarea compozițiilor poetice creative, cântarea bizantină a intrat în ultima sa etapă de dezvoltare, dedicată pe larg realizării de standarde muzicale mult mai elaborate privitor la textele tradiționale: fie prin înfrumusețarea melodiilor simple mai vechi fie prin muzică nouă realizată într-un stil mult mai ornamental. Aceasta a fost munca așa-numiților maistores, "maeștrii," dintre care cel mai pomenit este Sfântul Ioan Cucuzel (din vremea anilor 1300), comparat în scrierile bizantine cu însuși Sfântul Ioan Damaschin, ca inovator în dezvoltarea cântării bisericești. Multiplicarea noilor standarde și îmbunătățirea celor vechi a continuat de-a lungul secolelor următoare de după Căderea Constantinopolului, până când la sfârșitul secolului al XVIII-lea repertoriul muzical original din manuscrisele muzicale medievale a fost înlocuit de compoziții ulterioare. Chiar și sistemul muzical de bază a suferit modificări profunde.

Hrisant de Maditos (ca. 1770-1846), Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Arhivarul au fost responsabili pentru o reformă foarte necesară a notației muzicii ecleziastice grecești. În principiu, această muncă a constat în simplificarea simbolurilor muzicale bizantine, care la începutul secolului al XIX-lea devenise atât de complecși tehnic încât doar cântăreții foarte pricepuți erau capabili să îl interpreteze corect. În ciuda numeroaselor neajunsuri, munca celor trei reformatori este o piatră de hotar în istoria muzicii Bisericii Greciei, deoarece a introdus sistemul muzicii neo-bizantine pe care se bazează cântările zilelor noastre din Biserica Ortodoxă Greacă.

Informații generale

Cântarea bizantină actuală este construită pe opt moduri (glasuri), fiecare glas cu tonalitatea sa specifică. Glasurile se schimbă unul după altul, începând cu luni după Duminica Tomii, când se începe cu glasul 1. În timpul Săptămânii luminate, glasurile se schimbă zilnic, în felul următor:

Duminică – modul 1,
Luni – modul 2,
Marți – modul 3,
Miercuri – modul 4,
Joi – modul plagal al întâiului (5),
Vineri – modul plagal al celui de-al doilea (6),
Sâmbătă – modul plagal al celui de-al patrulea (8).

Glasul (7) mai grav a fost lăsat deoparte datorită tonalității sale mai joase, dintre cele opt acesta fiind considerat prea puțin potrivit cu perioada pascală. Deoarece Pogorârea Duhului Sfânt are loc duminica, când glasul coborât ar fi fost folosit în ordinea normală, este din nou sărit și se folosesc imnurile Cincizecimii. Ordinea glasurilor se reia în săptămâna următoare cu plagalul celui de-al patrulea.

În perioada dintre un Praznic Împărătesc și odovania sa, de exemplu în săptămâna de după Cincizecime, în locul imnurilor corespunzătoare glasului săptămânii se cântă imnurile sărbătorii.

Scara

Gama cântării bizantine este formată din șapte note: Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω. Aceste note, împreună cu Νη repetat, acoperă un interval de o octavă. În cadrul octavei, înălțimea relativă a fiecărei note se modifică în funcție de modul sau tonul scalei. Teoria cântării bizantine actuale împarte octava în 72 de intervale (moria). Astfel, tonul apusean (pas întreg) este format din 12 moria iar semitonul (jumătate de pas) din 6.

Poziția notelor în cadrul octavei se modifică în funcție de modul (glasul) în care este cântată melodia. Cântarea bizantină este formată din opt glasuri de bază, cu toate că unele glasuri prezintă variații ale scalei. Glasurile sunt grupate în trei categorii: naturale, enarmonice și cromatice.

Glasurile naturale

Acestea sunt 1, 4, plagal al întâiului (5) și plagal al celui de-al patrulea. Scala acestor glasuri este foarte asemănătoare cu scala apuseană. Distanța dintre note este

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
12 10 8 12 12 10 8

Astfel, aceasta arată ca și scala majoră C, cu o ușoară coborâre a notelor a treia și a cincea. Tonul (nota de bază) pentru cele patru glasuri naturale este:

Glasul 1': Πα, cu o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană
Glasul 4': Βου, Πα, or Δι, în funcție de tipul imnului cântat
Glasul plagal al întâiului': Πα or Κε, în funcție de tipul imnului cântat. Şi acesta are o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană
Glasul plagal al celui de-al patrulea': Nη or Γα, în funcție de tipul imnului cântat. Varianta bazată pe Nη are o tonalitate apropiată de scala majoră apuseană.

Glasurile enarmonice

Acestea sunt glasul 3 și glasul grav (Βαρυς, plagal al celui de-al treilea, 7). Scala pentru glasul trei este scara apuseană principală cu a șaptea notă plată:

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
12 12 6 12 12 12 6

Adesea, modul grav folosește aceeași scală ca și modul 3, dar există câteva variații specifice acestui glas. Una dintre cela mai obișnuite este prezentată în continuare:

Ζω Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
8 12 10 12 8 16 8


Tonul glasurilor armonice este:

Glasul 3': Γα
Glasul grav': Γα, când se folosește scala modului 3 și Ζω pentru celelalte ocazii.

Glasurile cromatice

Acestea sunt glasul 2 și glasul plagal al celui de-al doilea (6). Aceste scale ale acestor două glasuri sunt diferite. Scala pentru glasul 2, cunoscută și ca scara cromatică-deschisă, este:

Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη
8 14 8 12 8 14 8


Astfel, drept vorbind, intervalul dintre Δι și Κε pe de o parte și dintre Ζω și Νη pe de altă parte sunt cu o treime mai mari decât un semi-ton, în timp ce intervalele Κε-Ζω și Πα-Βου sunt cu o treime mai mari decât un ton. Scala plagal al celui de-al doilea, numită și scala cromatică închisă, este:

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη Πα
6 20 4 12 6 20 4

Astfel, intervalele dintre Βου și Γα pe de o parte și dintre Ζω și Νη pe de altă parte sunt cu o treime de semi-ton mai coborâte decât o treime minoră iar intervalele Γα-Δι și Νη-Πα sunt două treimi de semi-ton.

Tonul glasurilor cromatice este:

Glasul 2': Δι
Glasul plagal al celui de-al doilea': Πα

Trebuie remarcat că există multe exemple în care imnuri din glasul 2 vor folosi scala cromatică închisă iar imnuri din glasul plagal al celui de-al doilea vor folosi scala cromatică deschisă.

Vezi și

Izvoare

Legături externe

Unelte personale
Spații de nume
Variante
Acțiuni
Navigare
Donate

Please consider supporting OrthodoxWiki. FAQs

Trusa de unelte
În alte limbi