Muzica Psaltica si limbajul Kalofonic

Achilleas Chaldaeakes profesor asociat de muzicologie bizantină la Departamentul de Muzică al Universității Naționale și Kapodistriene din Atena https://www.achilleaschaldaeakes.gr/wp-content/uploads/2012/01/Achilleas-Chaldaeakes__Byzantine-Music-%E2%80%9Cunder-cover%E2%80%9D_final.pdf Conform teoriei muzicale bizantine, cunoscută pe scară largă, Paralajul constituit (după cum arată denumirea sa – adică paralaj, înseamnă , variație, alterare, transformare) Paralajul a constituit (repet) o performanţă indirectă a genul specific de muzică menționat anterior (care este variat în funcție de textul poetic); De aceea este întotdeauna de importanţă secundară [: „Astfel, ştiinţa cântării nu constă numai în paralelaj […] dar include multe alte metode… – menționează marele teoretician Manuel Chrysaphes1 – Practica paralajului în cântare – continuă Manuel Chrysaphes – este cea mai puțin semnificativă dintre toate tehnici, și cel mai ușor”]. Chiar dacă, din moment ce muzica bizantină este întotdeauna scrisă prin specific neumes, Paralajul este metoda constantă de predare folosită în timpul învățării celor spuse muzică; ne este cunoscut prin cel puțin două versiuni, descrise (printre multe altele teoreticieni din secolul al XIV-lea încoace) de Chrysanthos din Madytos în Marea sa Teorie a Muzica 2

prima este legată de așa-numita metodă veche a muzicii bizantine

Teorie și practică [: „Paralajul a fost să adapteze notele polisilabe pe neumele cantitatea melodiei, scrisă și să cânte urcarea și coborârea lor continuă, și niciodată isonul sau intervale mari”], în timp ce al doilea este relativ legat de binecunoscutul din zilele noastre Metoda nouă [: „Paralajul este aplicarea silabelor notelor pe neumele gravate, într-un asemenea fel în care când vedem neumele compuse, să cântăm notele; într-adevăr, la fel de mult o face polisilaba notele se deosebesc de melos, atât de mult îl abordează cele monosilabice; pentru că atunci când unul învață să pronunțe corect opera muzicală în paralel, este suficient să schimbi silabele lui notează cu silabele cuvintelor și el va cânta ca melos”]. Mai mult, o cercetare mai deschisă latentului (și a diverselor altele perspectiva) lectura aceluiasi termen, o cercetare a fenomenului care este compatibile cu nuantele simultane existente ale termenului de Paralaj, ar ajuta decisiv mintea nu neapărat să se îndepărteze de convenționalul de mai sus și abordare obișnuită, dar ar aduce cel puțin dimensiunile ulterioare ale problemei la proeminenţă. Voi încerca să fac o încercare similară în următoarea parte a prezentului hârtie. Întrucât prefer întotdeauna orice studiu, analiză și înțelegere a teoriei sau chiar istoria muzicii prin expresia ei practică (pentru că cred cu tărie că combinaţia dintre teorie şi practică este instrumentală pentru o substanţială cunoaşterea fenomenului creaţiei muzicale) aş vrea să încep de aici muzica în sine. Aleg aleatoriu și orientativ următoarea compoziție muzicală; povestea ei este după cum urmează, în rezumat: este o parte a unei compoziții muzicale mai extinse (un așa-numit doxastikon mathima) care încununează cântarea polyeleos bazată pe psalmul 134 și compusă în primul mod (în perioada de cinci ani 1765-1770) de Ioan protopsaltele din Constantinopol (care a murit în 1770); este o compoziție nu numai de estetică deosebită dar şi de importanţă istorică, întrucât constituie o cântare model, conform căreia toate cele Următoarele cântece de același fel sunt compuse până în zilele noastre; partea din compoziție pe care am ales să o prezint are legătură cu unitatea sa de kratima, adică o secțiune specială care este interpolată în întreaga compoziție, secțiune în care muzica primează împotriva textului poetic ca o mostră de muzică bizantină „clară” sau „absolută”... Iată o partitură a acelei compoziții, preluată din volumul al doilea al foarte ediție binecunoscută a lui Ioan lampadarios și Stefanos primul domestikos al Marea Biserică a lui Hristos (tipărită în 1851, pp. 50-55) Pandekti a sfântului bisericesc imnodiile întregului an ecleziastic; este o partitură scrisă desigur în New Method sistem de notație; este bine cunoscut că scandând această compoziţie anume din aceea Scor trebuie să urmez două etape pentru a studia și pregăti întreaga interpretare: cea finală, este descrisă ca Melos [și ascultați în avans aici acea versiune, Melos’ versiunea, a compoziției menționate]; cealaltă etapă de stydy este un fel de muzical exercițiu, pregătirea performanței finale anterioare a compoziției menționate, adică unul din Parallage; prin Parallage exersez pe un fel de variație muzicală, care este corespunzând în prezent solfejului cunoscut); scandând, mai ales, conform Mod paralel, trebuie să urmez tehnica foarte obișnuită, rezumată de Chrysanthos în citatul menționat mai sus (p. 45, § 43), adică „a aplica silabele notelor la neumele gravate”; este evident că, conform acestei practici, „paralajul” denotă o performanță care folosește silabele de solmizare ca dispozitiv în timp ce instruiește studenții despre muzică. În astfel de cântări, textul propriu-zis nu este folosit [să cântăm acum aceeași compoziție conform versiunii sale Parallage]. În plus, trebuie menționat că, deoarece notația apare aici ca fiind valabilă astăzi, adică conform sistemului de notare al Noii Metode menționat (care a fost stabilit din anul 1814 încoace), melodia ascunsă pe această partitură specifică pare să combina filozofia orientală de accesare a muzicii cu cea occidentală corespunzătoare notiunea teoretica si practica; Adică, pe de o parte, notația de aici își păstrează caracter descriptiv (element indicativ cu origini orientale) în timp ce pe de altă parte este imprimat în paralel (datorită influenței occidentale) într-un mod definitoriu; pur și simplu vorbind, dacă Transcriu această compoziție specială pe personal (pe baza definiției imprimarea notației) ați putea, de asemenea, să-l cântați, fie cu forma de Paralaj (solfege) sau chiar cu forma sa Melos [după cum puteți asculta clar, melodie cântată notația personalului rămâne identică, cel puțin în ceea ce privește scheletul său melodic, lăsând deoparte întregul mod de a performa, mă refer desigur la problemele de intervale și Aici se află încercarea pe care am tipărit-o mai sus, încercarea de a conecta Estul și Elemente occidentale în teoria și practica muzicii bizantine, o metodă care predomină după anul reper 1814 fie din motive practice (de acces și studiu mai ușor de Artă Psaltică) sau ca o încercare de corespondenţă faţă de occidentalul proporţional date. Înainte de acest an, lucrurile nu erau exact la fel... Iată o altă partitură de aceeași compoziție, preluată din codexul nr. 223 (73) a Bibliotecii lui K. Psachos (ff. 23v -25r ), o Antologie scrisă de Petru Bizanțul anul 1784; este o partitură scrisă acum datorită sistemului de notație Old Method(Vechea Metoda) ; este de asemenea bine știut că cântând această compoziție specială din acea partitură trebuie acum să urmează trei etape, pentru a studia și pregăti întreaga interpretare, trei etape care sunt descrise după cum urmează de Chrysanthos în citatul său menționat mai sus (pp. 241-243, §§ 69-73): Paralaj [adică adaptarea notelor polisilabe pe neumele de cantitatea melodiei, scrisă și să cânte urcarea și coborârea lor continuă și niciodata isonul sau intervalele mari], Metrophonia [care trebuia sa intoneze melodia celor tropar, așa cum este indicat de neumele care notează doar cantitatea de melodie, fără observând indicaţiile ipostazei şi tezei] şi Melos [adică să cântați melourile troparului așa cum este indicat de tezele neumelor și ale ipostazei, prin care se scrie nu numai cantitatea melodiei, ci și cea calitate, fără a ignora cuvintele textului]; în timp ce forma finală a lui Melos rămâne identic cu cel de mai sus și din moment ce stadiul Paralajului este aici centrul nostru interes, este evident că ar trebui să mă concentrez pe acesta din urmă; deci, dacă încerc să execut cele spuse compoziție conform practicii Parallage trebuie să urmez un alt fel de procedura (cea de mai sus pe care Chrysanthos a descris-o deja, cu alte cuvinte I trebuie să „adapteze notele polisilabe pe neumele cantității melodiei, scrise, și să cânte urcarea și coborârea lor continuă și niciodată isonul sau mare intervale”), după cum urmează [să exersăm aici doar fraza muzicală inițială a întreaga compoziție, al cărei paralelism ar suna după cum urmează]: Efectuând Parallage în acest fel putem (în opinia mea) să vedem clar, dar și mai ușor de înțeles, ceea ce am descris deja în mod convențional mai sus sub termenul de filozofie a muzicii orientale; și asta pentru că toate cele muzicale și estetice elemente care sunt o condiție prealabilă pentru înțelegerea, cunoașterea și interpretarea muzicii, au fost comprimate în partitura inițială, ascunse sub o secvență a simbolismelor, dintre care cel mai important este tehnica Paralajului în sine; cum am putea aborda – și mai ales decoda – acele elemente și mai ales tehnica Paralajului care este examinată aici? Bazat pe primul cunoașterea unor mijloace didactice particulare ale muzicii, din care, așa-numita roată a octaechia era cea mai importantă dintre toate; hai să vedem câteva lucruri despre roata de octechie: Roata este practic o formă, cunoscută din reprezentările sale pe manuscrise sau Cărți muzicale tipărite; Voi prezenta câteva aici, pe care se află aceeași formă uneori reprezentată ca o formă aspră și inelegantă, în timp ce alteori este reprezentată ca o formă meticuloasă și elegantă, uneori cu pricepere caligrafică, și în unele cazuri absolut impresionante. Atât acest simbol comun, cât și cel prescurtat mesaj care este de obicei scris pe baza sa [: «Ὁ κοπιάσας ἐν τούτῳ μᾶλλον ὠφεληθήσεται»] sunt după părerea mea un exemplu concret (și foarte vechi) al tehnicii de comunicare sau publicitate. Cum este afișat lucrul în muzical manuscrise? Este livrat pur și simplu ca o imagine și un mesaj: poza este simbol care face aluzie la o teorie în virtutea decodării (și deci la înțelegere) despre care mesajul însoțitor ne face să avem o bănuială pentru odihnă; prin acest mesaj, o provocare se aplică într-un mod voalat, o provocare la care eu sunt personal conectat (exprimat în terminologia contemporană) după cum urmează: Cine va reuși să înțeleagă ce simbolizează această imagine, va fi premiat cu mare beneficiu; sau altfel: chintesența Artei se află sub aceasta formă; este cineva suficient de competent pentru a-l descoperi? Tot ceea ce știm despre roata octaechiei se datorează în primul rând Chrysanthos în Marea sa Teorie a Muzicii (date care au fost primite și comentate uneori de către profesori de teorie ulterioare sau alţi cercetători). Chrysanthos (care rămâne îndrumătorul major și de bază al teoriei muzicii bizantine până astăzi) citate forma comună a roții, la care ascensiunea este simbolizată pe o parte, în timp ce pe de altă parte coborârea este simbolizată corespunzător, elucidând de asemenea că cel notele relevante (polisilabice) sunt exprimate (într-un mod circular similar) într-un anumit melos [: «Iată cum este scris melosul acestor note»]; si in plus si el comentarii la: o. Numele roții: Muzicienii ecleziastici numesc trochos o metodă, prin care urcă și coboară diatonic intervale ale pentacordului, cu cele opt cuvinte, sau note polisilabe; în ascensiune: annanes, neanes, nana, agia; in descendenta: aanes, necheanes, aneanes, neagie. Aceste opt note sunt numite note de trochos. b. Forma și construcția sa: Trochosul este construit dacă în orice cerc patru diametre se intersectează; iar la capătul unuia este scris ‚Ẁ; iar la sfârșitul următorului, џ; iar la sfârșitul următoarelor, „; iar la sfârșitul celui de-al patrulea, ”ґ; iar apoi, pe capătul opus al primului diametru este scris ”; al doilea, ‚; al treilea, ỳ; al al patrulea, Ґ. c. Modul de a-l citi muzical: Cântăm acele note pe trohos, începând de la ‚Ẁ și pronunțându-l annanes, cu melos reprezentat de neumele sale; apoi venind pe џ îl pronunțăm neanes cu melo-urile sale; apoi venind pe „ îl pronunțăm nana cu melo-urile sale; apoi venim ”ґ și o pronunțăm agia cu melo-urile sale; şi întorcându-ne la celălalt capăt, găsim Ґ și îl pronunțăm aanes cu melo-urile sale; apoi mergând la ỳ îl pronunțăm necheanes cu melo-urile sale; mergând to‚ îl pronunțăm aneanes cu melo-urile sale; sosind pe ” îl pronunțăm neagie cu melo-urile sale și din acest punct, ne întoarcem la celălalt capăt, și găsind ‚Ẁ, îl pronunțăm annanes cum s-a mai spus. d. Extinderea sa a datelor de interval [cu observația că pentru a extinde urcare sau coborâre vocală, o repetare constant În acest fel, cântăm patru note în urcare și patru în coborâre. Dar dacă vrem să urcăm mai mult, atunci venim la”ґ, nu ne întoarcem la Ґ, ci la ‚Ẁ şi avansăm. Și dacă vrem să coborâm mai mult, când ajungem la”, noi nu te întoarce la‚, ci la Ґ și mergi mai departe în această direcție. e. Asociațiile create între ascensiunea vocală și coborârea [cu observația că opus fiecărei note de ascensiune se poate găsi nota corespunzătoare de coborâre (și invers)]: Dacă vrem să urcăm sau să coborâm mai puțin de patru note, oriunde ne-am afla, trecem la opus Sfârşit. Dacă vreau să urc pe trohos, de la ‚Ẁ sau de la ‚ merg la џ, de la џsau de la ỳ merg la“, de la „ sau de la Ґ Mă duc la”ґ, iar de la ”ґ sau de la ” Mă duc la‚Ẁ. Dacă vreau să cobor pe trohos, de la ”ґ sau ” merg la Ґ, de la „sau Ґ merg la ỳ, de la џ, sau ỳ merg la‚, iar de la ‚Ẁ sau ‚ merg la”. Deci, pentru a rezuma ceea ce Chrysanthos descrie aici în ceea ce privește așa-numitul roată și mai ales aspectele și dimensiunile ei, ar trebui – încă o dată – să plătim atenție la următoarele trei puncte: În primul rând; forma și construcția roții: așa-numitul Trochos este obișnuit cerc, pe care sunt scrise patru diametre; în acest fel, sunt marcate opt puncte, patru la partea dreaptă și patru la cea stângă; partea dreaptă simbolizează ascensiunea oricărui melodie, o ascensiune pe care o putem citi muzical – continuând după „modul ceasului– prin cei patru pași menționați, pași făcuți și cunoscuți și executați de către cuvintele menționate mai sus, cuvinte care formulează așa-numitele note polisilabe folosite în vechiul sistem al teoriei muzicii bizantine; adică ananes/ neanes/ nana/ agia; stânga latura –respectiv– simbolizează coborârea relevantă a melodiei date, o coborâre pe care îl putem cânta și noi – urmând acum o direcție opusă „modului ceasului” – prin o altă serie de cuvinte similare, adică o altă serie de note de aceleași polisilabe; adică aanes/ necheanes/ aneanes/ neagie; în plus: în orice punct al acelor polisilabe note, orice punct găsit fie în partea dreaptă (urcare), fie în partea stângă (coborâre) a roată, se bazează un mod particular al muzicii bizantine; în felul acesta, prin cele spuse roată putem „crea”, găsi, cânta și urmări toate cele opt moduri ale muzicii bizantine; în special: primul/ al doilea/ al treilea/ al patrulea la punctele relevante de ascensiune, precum și, al treilea plagal, al doilea plagal, primul plagal și al patrulea plagal la punctele relevante ale coborâre; și după cum puteți vedea clar, noi simbolizăm acele moduri – atât autentice, cât și plagals– prin literele relevante ale alfabetului grecesc. În al doilea rând; extinderea datelor intervalului roții: dacă doresc să continui dezvoltarea ascendentă sau descendentă a oricărei melodii (adică, dacă îmi place să urc sau coborâre mai mult decât cele 4 trepte date) trebuie doar să repet aceeași serie de urcare sau trepte coborâte; cu alte cuvinte, când termin de urcare sau coborare spusa patru pași, adică cei patru pași ai așa-numitului tetracord, trebuie să reîncep imediat procedura de la bun început. În al treilea rând; diametrele roții creează o asociere simplă și atât de ușoară și legătura dintre ascensiunea și coborârea vocală; oriunde mă voi afla (oricum punct și treaptă atât de urcare, cât și de coborâre) pot găsi și executa corespunzătoare Orice ar trebui să descoperim despre roată (sau, mai bine zic, mai ales la subliniază și mai târziu doar înțelege) Presupun că este exprimat pe larg din Chrysanthos însuși în următoarea notă de subsol a Marii sale teorii a muzicii: „The trochos în discuţie este ilustrat în toate vechile Anastasimataria; pentru că a fost înainte de orice altceva a învățat începătorilor și ei au învățat pe el urcușul și pe ea au fost compuse coborâre de note și cea mai mare parte a muzicii bisericești, iar cel pe ea au fost organizate opt echoi ale bisericii”. Lucrul care este menționat aici ( una care a fost predată pentru totdeauna studenţilor începători) este succesiunea de simbolisme care coexistă în această formă specială; simbolisme care se rotesc reductiv, în principal în jurul trei concepte: note-moduri-melopee. Un simbol nu este doar forma roții, ci și restul ingredientelor sale, în primul rând sunt notele; așa-numitele note polisilabice. După cum mărturisește Chrysanthos, „muzicienii ecleziastici au reprezentat aceste patru intervale, în ascensiune cu cel următoarele patru cuvinte annanes, neanes, nana, agia; în coborâre, cu următoarele, care sunt asemănătoare, aanes, necheanes, aneanes, neagie. Aceste opt note sunt numite notele de trochos”. Simbolismul este ascuns aici în consensul termenilor cuvinte și note. După cum sa observat deja, notele nu înțeleg fără premise, dar sunt înarmate cu conținutul etimologic adecvat pentru compune scurte rugăciuni pentru anunţarea scalei muzicale. Note de crizant iarăși: „Danele derivă din ἄνα ἄνες, adică ἄναξ ἄφες [rege let]; neane, din ναὶ ἄνες; nana din ἄνα ἄνα; iar agia din ἅγιε [sfântul]; întregul, ἄναξ ἄφες, ναὶ ἄφες, ἄναξ ἄναξ, ἅγιε, fiind o dorință adresată lui Dumnezeu”. În altele, anterior texte scrise, teoretice (cum ar fi Hagiopolites sau Pseudo-Damaskenos) cele de mai sus consensul (cuvinte=note) este considerat a fi un fapt; definiția simbolică a cuvintele acestor note este extinsă pe această bază, dar o identificare ulterioară este în mare parte transmisă, o identificare a secvenței cuvintelor-note cu adiționalul semnificațiile termenilor Echemata („Intonații”) și Moduri; „Când vom cânta –sau să predăm– trebuie să începem cu o Enechema. Acest termen denotă introducerea lui Echos – annanes, de exemplu, care înseamnă „Doamne, iartă”. Motivul (acesta invocare) este că orice începe trebuie să înceapă „de la Dumnezeu” și să se termine „în Dumnezeu”, așa cum bine” – putem citi textul lui Hagiopolites. Prin urmare concluzionăm la o acumulare de simbolisme (un text, rugăciune cu conținut teologic, care definește notele ale muzica ecleziastică, care, prin urmare, sunt folosite ca „Intonații” – adică inițiala descrierea identității oricărui mod posibil – modului căruia își împrumută numele în practică); simbolisme combinate care conduc la substanţa latentă a lucrului: să muzica în sine (până la „mele compus al muzicii bisericești”, după cum arată Chrysanthos out), la tehnica compunerii, la așa-numita Melopee Totuși, de ce toate aceste simbolisme sunt înregistrate la un nivel și mai puternic simbol; roata? Poate din cauza filozofiei circulare care guvernează teoria Muzicienii bizantini (funcția circulară a notelor, modurile, melopeea) pot fie vizualizate prin forma cercului. În general vorbind, studiind așa-numita pre-Teorie (‘Protheoria’) a Muzica bizantină (un fel de text teoretic pentru învățarea artei psaltice, îmbogățit cu relativă exerciții pregătitoare, metode de învățare a frazelor muzicale compuse, dar și unele materiale didactice foarte interesante ale Artei), fără a trece cu vederea practica muzicală în sine (atât în varianta melodiilor abia scrise, cât și mai ales interpretate) și evaluând toate aceste fapte date, sub intenția de cercetare sugerată inițial, I constata că se întâlnesc în ansamblu la un triptic de mare importanță, un triptic the aspecte ale cărora nu par a fi asociate la ruda înregistrată la zi bibliografie); aceasta, în special, include: discursul (în versiune orală) sau (în formă scrisă unul) textul (adică descrierea teoretică a unui fenomen muzical: adică muzicologie), forma (adică un simbol, care descrie – grafic – același lucru fenomenul muzical în sine) și bineînțeles muzica (în principal la tipul de notat exerciţii, prin efectuarea cărora nu numai pregătirea corespunzătoare poate să fie realizate dar şi analiza mai precisă a fiecărui fenomen muzical). Pentru a fi mai înțeles, intenționez să dau un exemplu de teoretic tipic tratat; este un citat preluat din Tratatul de muzică al lui John Laskaris, intitulat The Explicarea și modularea artei muzicale și scrisă în prima jumătate a anului al XV-lea, publicat anterior de Christos Bentas, descriind unele muzicale exercitii pe sectoarele difonice ale modurilor plagale: Modurile Plagal au și modurile lor difonice în ascensiune: Modul I Plagal are ca Mod di-fonic Modul III; Modul II Plagal are Modul IV ca modul său di-fonic; Modul III plagal, adică Barys, are Modul I ca di-fonic Mod; iar Modul IV Plagal are Modul II ca mod di-fonic. Este evident că aceste exerciții sunt dezvoltate (și bineînțeles devin de înțeles) pe forma de mai sus a roții. Și atât de ușor sunt descrise verbal de către autorul tratatului, iar între timp acestea sunt vizualizate cu ajutorul roții de la cititor (într-o simplă schematizare a cărei discurs descrie), în același mod ușor ar putea fi notate cu utilizarea livrării notaţie. Deci, citatul de mai sus este de înțeles imediat dacă este citit cu folosirea paralelă a formei roții, prin care sunt scrisele vizualizat ilustrativ: Același pasaj ar putea fi notat ca un exercițiu muzical în cele ce urmează formular (sugestia mea notată) Iată tripticul pentru care am vorbit anterior; este o succesiune de date care pot completa reciproc, date care (chiar dacă nu sunt întotdeauna furnizate și, mai mult, în cele mai multe cazuri, nici nu este implicit) contribuie la fiecare ocazie adecvată. Pentru De exemplu, aș dori să vă reamintesc următorul canon teoretic foarte cunoscut, pe care îl puteți găsi pentru fiecare tratat relativ din secolele al XV-lea sau al XVI-lea, un canon [se spune în Limba greacă care „πᾶσα τριφωνία τὸν αὐτὸν ἦχον ποιεῖ”, adică „fiecare trifonie creează același mod”] pe care îl voi aminti în mod special aici dintr-un 15 anonim tratat de secol (publicat anterior de A. Alygizakes) cunoscut sub titlul Interpretarea tonurilor și modurilor: Aflați așadar, o, muzician, cum stau lucrurile cu modurile, fie autentice sau plagals, adică dacă treci cu trei tonuri în sus, același mod pe care îl regăsești, asemanator cu plagalele se intampla acelasi lucru. Dacă cobori trei tonuri de la oricare dintre plagals vei gasi din nou acelasi mod plagal. Expresia teoretică lungă de mai sus (descrierea verbală a unui musical fenomen) este ilustrat suplimentar (și, de asemenea, extins pentru a fi implementat în toate moduri) într-o formă relativă – inventat de la John Plousiadenos, un alt teoretician al 15-lea secolul–, formă care este de obicei inclusă în tratatul său, descris drept „cel mai înțelept Paralaj” («ἡ σοφωτάτη παραλλαγή»), o formă în care este conturat canonul de mai sus în următoarea formă: Și, desigur, nu este altceva decât exerciții muzicale pe tetracord, care depind fie pe notele unui anumit sistem, fie, în esență, cu modurile care sunt setate la începutul şi la sfârşitul fiecărei etape a acestui exerciţiu vocal. Unul notat versiunea acestui canon (din nou, conform sugestiei mele) ar avea următoarele formă: Pentru a fi mai specific, voi repeta aici, ca exemplu suplimentar, cele spuse canon teoretic prin cuvintele amintitului teoretician John Plousiadenos; el spune (în limba greacă) următoarele: Pentru a fi mai specific, voi repeta aici, ca exemplu suplimentar, cele spuse canon teoretic prin cuvintele amintitului teoretician John Plousiadenos; el spune (în limba greacă) următoarele: «Ἐνταῦθα βεβαιοῦται καὶ ὁ παλαιὸς ἐκεῖνος κανών, ὁ λέγων, πᾶσα τριφωνίνα τριφωνία τριφωνία τριφωνία τριφωνία τριφωνία

Din citatul de mai sus, rețineți, vă rog, următoarele două pasaje: cel care spune acel canon specific [:„fiecare trifonie creează același mod”] se întâmplă „atât în urcare și coborâre” și cel de încheiere, dându-ne următorul exemplu: Trei tonuri deasupra modului III este modul II, în timp ce trei tonuri sub modul II (‘neanes’) este III Plagal Mode. Expresia teoretică specifică este vizualizată ilustrativ în cele menționate – inventat de la același John Plousiadenos– formă de th în următoarea formă (detaliu din forma relevantă): În plus, exemplul muzical ascuns sub expresia teoretică specifică ar putea fi notat, de asemenea, ca exercițiu muzical, sub următoarea –în special– formă (sugestia mea notată „Exercițiul muzical” de mai sus – bazat pe trifonie – este juxtapus de John Plousiadenos cu unul corespunzător al lui John Koukouzeles care este dezvoltat pe tetrafonie3

acesta din urmă este sugerat ca o extindere a aceleiași gândiri muzicale. Vedea

aici [prin citate relevante din ambele tratate teoretice menționate mai sus, cel una din Laskaris şi anonima Interpretare a Tonurilor şi Modurilor] care descrierea analitică (prin cuvinte teoretice) a sugestiei numitului Koukoyzeles: Cunoașteți acest O, ascultător, că Modul este schimbător; şi că pentru aceasta Principalul Modurile se schimbă [modulează] în cele Plagal, iar Plagal în Main din nou, așa cum a făcut și Maestrul John Koukouzeles, al Binecuvântatei Memorii arătat în metoda sa cea mai înțeleaptă de modulare. Căci el a demonstrat că în urcând prin intermediul unui Oligon, Modurile Plagal sunt [făcute] în principale cele şi că în coborâre fie mijloace de An Apostrophos Principalele devin Plagal. Prin urmare, știu asta, oh! Ascultător, că modurile au o tendință spre transformare și de aceea autenticul se transformă în plagal și cel plagal către autentic, așa cum are fericitul Maestor Ioannes Koukouzeles arătat în cea mai înțeleaptă metodă și paralaj al lui, pe de o parte prin deplasarea în sus cu oligonul a aratat modurile plagale ca autentice si pe de alta mâna coborând cu apostrofosul a dovedit contrariul; cel autentic moduri ca plagal. Sugestia menționată a Koukouzeles până în acea epocă nu a fost descrisă verbal, dar chiar era cunoscută prin următoarea rudă – larg răspândită– „roata compusă” a lui koukouzeles O versiune remarcată a acestui exercițiu muzical ar fi formată – din nou – după cum urmează (muzical exemplu este luat de data aceasta din codexul nr. 188a (35) al Bibliotecii K. Psachos (f. 15). r ): La urma urmei, același exercițiu răspunde adesea la manuscrise muzicale relative prin intermediul urmând forma tipică a așa-numitului „copac al Paralajului” ( \Încă o dată extrag aici, ca exemplu mai precizat, pasajul următor din învățătura teoretică de mai sus a lui Plousiadenos: «καὶ οὕτως, ὁ μὲν πλάγιος τοῦ τετάρτου γίνεται τέταρτος». Aceeași învățătură teoretică este scrisă în tratatul anonim menționat mai sus Interpretarea tonurilor și modurilor după cum urmează: Dacă treci de la modul IV Plagal patru tonuri, vei găsi modul IV tetraphonos; iar acesta este autenticul ei. Acest citat specific este desenat la forma comentată a „roții compuse” a Koukouzeles după cum urmează (detaliu din forma relativă de mai sus): O versiune notată a aceluiași pasaj teoretic s-ar forma cu ușurință după cum urmează (my sugestie notată):

• * *

Toate cele de mai sus au un fundal filozofic distinct, dar ascund și un sens muzicologic important. Lăsând deoparte orice comentarii despre fondul filozofic (din cauza lipsei de timp) să încercăm să explorăm pe scurt a spus sensul muzicologic: Selectarea tuturor mijloacelor didactice ale muzicii bizantine nu este deloc întâmplătoare; mai ales, selecția cercului în numele muzicienilor bizantini și al predarea teoriei modei prin aceasta, o învățătură care ni s-a transmis în mod special prin intermediul Tehnica paralajului, este, fără îndoială, de o importanță crucială; de ce? Poate că următoarele comentarii pe care Chrysanthos le subliniază în Marea sa Teorie a Muzicii (la sfârşitul capitolului despre roata octaechiei), ajută-ne să înţelegem mai bine felul în care această filozofie se reflectă asupra teoriei modurilor sau asupra generalului date științifice ale muzicologiei bizantine; el notează în mod concret: „Care dintre cei opt note de trochos are prioritate? Ceea ce vine pe al doilea și se așteaptă să o facă să-și primească debutul din prima? Ei bine, în general, nimeni, pentru că nimeni există fără interval, ceea ce implică o altă notă sau ton; în mod specific totuși, toate dintre ele pentru că fiecare dintre ele poate deveni primul și al doilea și așa mai departe, în funcție pe nevoile cuiva”. Deci, pe o roată este subliniat ceea ce Hagiopolites are efectiv a învățat: „Echoi au, de asemenea, o înrudire minunată unul cu celălalt…”; chiar și tipicul denumirile modurilor sunt relative sau este posibil să se reformeze, în mod flexibil [mai precis: circular], conform împrejurărilor muzicale: „Numele lor – citim în Hagiopolites– au fost deja scrise, atât numele lor proprii, cât și cele care indica ordinea lor. În ceea ce privește Echoi, totuși, acesta trebuie să se nască în minte că nu denumim cantitatea de sunete, ci calitatea. Cât despre sunete noi utilizați în mod normal expresii precum „strident”, „profunzime”, „scuritate”, „completitudine”, și „claritate” – toate acestea denotă sunetul „astfel sau așa”, nu „atât de grozav” sunet, sau mai degrabă de ce fel este sunetul, nu de ce amploare. Astfel, cel desemnările Echoi nu sunt făcute în scopuri de numărare, ci pentru a reprezenta calitatea sunetului Melos”. Prin roată devine clar (simbolic și efectiv) că cel modul necesită celălalt, un mod depinde de celălalt, un mod îl înconjoară pe celălalt. Roata descrie, după modul elocvent, relația circulară care caracterizează cele opt moduri ale muzicii bizantine; ca notele corespunzătoare (notele polisilabice și deci politonale, realizate din mai multe voci) sunt reciclate la volan în timpul procesului așa-numitului Paralaj, deci baza modurilor, modurile în sine, sunt reciclate în mod normal și perpetuu pe parcursul cursului melos [și să-l invoc din nou pe Hagiopolites: „Cele de mai sus, presupun, trebuie să fie suficiente pentru demonstrează minunata rudenie a Echoi. Totuși, dacă cineva face un egal o examinare mai precisă a acestor chestiuni, el va găsi mii de caracteristici care dovedesc rudenia. În prezent le-am ignorat, pentru a nu fi criticat volubilitate. Dar cei care sunt dornici de cunoaștere pot fi ghidați de ceea ce am scris pentru a găsi, de asemenea, caracteristicile pe care le-am trecut, cu condiția să le facă cu adevărat se angajează în această muncă supărătoare”]. Dincolo de această considerație îngustă a efectul cercului (implementul filozofiei circulare asupra notelor și în consecință pe moduri), se reflectă cel mai profund și mai larg mesaj al roții la tehnica compunerii Muzicii Bizantine, la așa-numita Melopee: Cu the aceeași semnificație, bazată pe același concept circular, toate bizantine și post-bizantine compozițiile sunt construite, planificate și dezvoltate. Gândul fiecărui compozitor se deplasează pe un cerc, deoarece încearcă să caute o cale mai indicată și mai adecvată pentru a recicla, în esență, materialul restricționat (constituit de renumitele teze) a construi fiecare compoziție (scurtă sau lungă). Pentru a reformula citatul din Nitse, compoziția muzicală în sine este un cerc, totul se repetă [să vedem în sfârșit aici cum numitul compozitor John protopsaltes reciclează un material muzical atât de limitat în compoziția muzicală inițială și în curs de examinare a acestuia]:

• * *

Deci, ce este Parallage în sfârșit? Sper că prin unele puncte ale mele relevante cercetare în curs, o cercetare mai deschisă latentului (și a diverselor altele perspective) lectura termenului specific, o cercetare a fenomenului care este compatibile cu nuanțele simultane existente ale termenului de Paralaj, sper (I repetați) că acest punct de vedere vă va ajuta să vă întoarceți mintea de la orice abordare convențională și obișnuită a dimensiunilor ulterioare ale problemei pentru proeminenţă. În orice caz, știința Paralajului nu constă numai dintr-un aplicare [silabe ale notelor pe neumele gravate] nici o perfomanta utilizarea silabelor de solmizare ca dispozitiv în timp ce instruiți studenții de muzică; cel practica paralajului în cântări nu este cea mai puțin semnificativă dintre toate tehnicile, iar cel mai usor; dar, în câteva cuvinte, este acel fundal sigur și sigur care ne-ar putea asigura cea mai profundă și mai mare cunoaștere a oricărui aspect al teoriei și practicii muzicii byzantine și estetică... Ultimul punct necesită discuții suplimentare, care ar putea fi tema încă o lucrare relevantă!