Discuție:Ioan Cucuzel

Achilleas Chaldaeakes, Parallage, Cucuzel - de Radu Seu‎

Achilleas Chaldaeakes - Acest curs inca nu-l parcurg pana nu termin cursul de Teorie Bizantina a lui Savas I. Savas

Deci, ce este Parallage în sfârșit? Sper că prin unele puncte ale mele relevante cercetare în curs, o cercetare mai deschisă latentului (și a diverselor altele perspective) lectura termenului specific, o cercetare a fenomenului care este compatibile cu nuanțele simultane existente ale termenului de Paralaj, sper (I repetați) că acest punct de vedere vă va ajuta să vă întoarceți mintea de la orice abordare convențională și obișnuită a dimensiunilor ulterioare ale problemei pentru proeminenţă. În orice caz, știința Paralajului nu constă numai dintr-un aplicare [silabe ale notelor pe neumele gravate] nici o perfomanta utilizarea silabelor de solmizare ca dispozitiv în timp ce instruiți studenții de muzică; cel practica paralajului în cântări nu este cea mai puțin semnificativă dintre toate tehnicile, iar cel mai usor; dar, în câteva cuvinte, este acel fundal sigur și sigur care ne-ar putea asigura cea mai profundă și mai mare cunoaștere a oricărui aspect al teoriei și practicii muzicii byzantine

„El, care este temelia tuturor timpurilor noastre bune și un susținător al propriei noastre științe, cel binecuvântat Maestrul domnul Ioannis Koukouzelis a numit, întotdeauna excelent prezentat și aranjat, cei patru și numai sunete pe cer așa cum sunt, domni și temelii le-ați format și le-ați înfățișat, le-ați izbăvit, explicându-le perfect natura și originea, dar a regulilor oblice nu a expus nimic, ci numai Unul și un general i-au găsit excelent, pe care i-a livrat. căci în cele patru voci ridici faima clădirilor astfel: „Exercițiul muzical” de mai sus – bazat pe trifonie – este juxtapus de John Plousiadenos cu unul corespunzător al lui John Koukouzeles care este dezvoltat pe tetrafonie3; acesta din urmă este sugerat ca o extindere a aceleiași gândiri muzicale. Vedea aici [prin citate relevante din ambele tratate teoretice menționate mai sus, cel una din Laskaris şi anonima Interpretare a Tonurilor şi Modurilor] care descrierea analitică (prin cuvinte teoretice) a sugestiei numitului Koukoyzeles: Iată o altă partitură de aceeași compoziție, preluată din codexul nr. 223 (73) a Bibliotecii lui K. Psachos (ff. 23v-25r), o Antologie scrisă de Petru Bizanțul anul 1784; este o partitură scrisă acum datorită sistemului de notație Old Method; este de asemenea bine știut că cântând această compoziție specială din acea partitură trebuie acum să urmează trei etape, pentru a studia și pregăti întreaga interpretare, trei etape care sunt descrise după cum urmează de Chrysanthos în citatul său menționat mai sus (pp. 241-243, §§ 69-73): Paralaj (adică adaptarea notelor polisilabe pe neumele de cantitatea melodiei, scrisă și să cânte urcarea și coborârea lor continuă și niciodata isonul sau intervalele mari), Metrophonia (care trebuia sa intoneze melodia celor tropar, așa cum este indicat de neumele care notează doar cantitatea de melodie, fără observând indicațiile ipostazei și tezei) și Melos (adică a fost să ramane identic cu cel de mai sus și din moment ce stadiul Paralajului este aici centrul nostru de interes, este evident că ar trebui să mă concentrez pe acesta din urmă; deci, dacă încerc să execut cele spuse compoziție conform practicii Parallage trebuie să urmez un alt fel de procedura (cea de mai sus pe care Chrysanthos a descris-o deja, cu alte cuvinte I trebuie să „adapteze notele polisilabe pe neumele cantității melodiei, scrise, și să cânte urcarea și coborârea lor continuă și niciodată isonul sau mare intervale”mari. „Paralajul a fost să adapteze notele polisilabe de pe neumele lui cantitatea melodiei, scrisă și să cânte urcarea și coborârea lor continuă, și niciodată isonul sau intervale mari”), în timp ce al doilea este relativ legat de binecunoscutul din zilele noastre Metoda nouă : „Paralajul este aplicarea silabelor notelor pe neumele gravate, într-un asemenea fel în care când vedem neumele compuse, să cântăm notele; într-adevăr, la fel de mult o face polisilaba notele se deosebesc de melos, atât de mult îl abordează cele monosilabice; pentru că atunci când unul învață să pronunțe corect opera muzicală în paralel, este suficient să schimbi silabele lui note cu silabele cuvintelor și el va cânta ca melos” Transcrierea cântărilor neobizantine în turcă scor pe cinci linii: de ce și cum? GERASIMOS-SOFOKLIS PAPADOPOULOS Doctorand la Muzicologie Bizantină la Universitatea din Atena, Grecia Abstract. În acest proiect, dezvolt rațiunea asumării și modul de intrare pe care am lucrat în ultimii trei ani la transcrierea pieselor psaltice în partitura turcească de cinci linii. În special, prezentarea mea este împărțită în trei secțiuni: Prima, descrie pe scurt diverse transcripții preexistente ale muzicii bizantine în partitura occidentală, realizate de muzicieni și/sau cercetători din apropiere. sau trecut îndepărtat. Celelalte două secțiuni se concentrează pe proiectul meu transcripțional, explicând, pe de o parte, „de ce” a fost încercat și, pe de altă parte, „cum” a fost manipulate, respectiv. Prin urmare, în a doua secțiune, am stabilit scopurile transcripției mele, care se referă la dorința mea personală generală de a disemina acest idiom muzical către muzicieni și iubitori de muzică care provin din sisteme muzicale oriental-modale similare si nu numai. Ele sunt, de asemenea, legate de ideea mea de a organiza cursuri de predare a artă psaltică, care ar fi imposibil de realizat pe baza notării Noii Metode. În sfârșit, în a treia secțiune, analizez caracterul teoretic general al meu transcrierea (descriptivă? prescriptivă? paradigmatică?) și detaliile ei specifice: cum a împărți în măsuri, cum să transcrie fraze cunoscute sau figuri de notație specifice, cum să folosești legatos, gradul de interferență sau nu în textul original, cum să exprimă micro-intervale prin utilizarea accidentelor speciale, modul în care se transferă textul imnologic etc.

INTRODUCERE În ultimele decenii, atât în Grecia, cât și în lumea occidentală mai largă, interesul pentru Tradițiile muzicale orientale au crescut. Fiecare nouă generație de muzicieni și muzică iubitorii redescoperă și abordează din nou în moduri noi acest univers muzical colorat, care le amintește fie de ceva îndepărtat și în același timp intim (mai ales oriental muzicieni), sau ceva elaborat și atractiv (în special cu educație pur occidentală muzicieni). Arta de a cânta, totuși, datorită relației sale strânse cu contextul (grec)-ortodox, dificultatea sa de a fi accesat din cauza notării sale speciale sistem, dar și însuși temperamentul lumii cântărilor, rămâne în general necunoscute sau înțeles greșit și nu este implicat activ în fermentațiile interculturale luate loc de muzicieni aparținând diverselor idiomuri muzicale, caracteristica comună a care este modalitatea. Acest proiect, dimpotrivă, face parte dintr-un flux creativ recent din partea unora (tineri, în principal) cântăreți și muzicologi bizantino, care încearcă în mod firesc să elimine acest lucru - nejustificat mai lung - izolarea (sau, adesea, autoizolare) a artei psaltice. Mai exact, asta studiul se concentrează pe considerațiile generale și procesele metodologice care au luat loc în pregătirea și efectuarea transcripției mele în partitura turcă de cinci linii de a corpus de (până în prezent) aproximativ patru sute de piese psaltice notate inițial în New Metodă. Astfel, prima parte a acestui articol se referă pe scurt la eforturile anterioare de transcripție de piese psaltice în partitura occidentală, în timp ce partea a doua dezvoltă cele teoretice și ideologice fundalul propriilor mele transcripții, pe de o parte, și metodologia mea de făcându-le la fiecare nivel, pe de altă parte. - 693 1. INTRODUCERE În ultimele decenii, atât în Grecia, cât și în lumea occidentală mai largă, interesul pentru Tradițiile muzicale orientale au crescut. Fiecare nouă generație de muzicieni și iubitori de muzică redescoperă și abordează din nou în moduri noi acest univers muzical colorat, care le amintește fie de ceva departe și în același timp intim (mai ales de muzicieni estici), fie de ceva elaborat și atractiv (mai ales de muzicieni cu educație pur occidentală). Arta de a cânta, totuși, datorită relației sale strânse cu contextul (grec)-ortodox, dificultatea sa de a fi accesat din cauza notării sale speciale sistem, dar și însuși temperamentul lumii cântărilor, rămâne în general necunoscute sau înțeles greșit și nu este implicat activ în fermentațiile interculturale luate loc de muzicieni aparținând diverselor idiomuri muzicale, caracteristica comună a care este modalitatea. Acest proiect, pe contr face parte dintr-un flux creativ recent de la unii (tineri, în principal) cântăreți și muzicologi bizantino, care încearcă în mod natural să elimine acest lucru - nejustificat mai lung - izolarea (sau, adesea, autoizolare) artei psaltice. Mai exact, asta studiul se concentrează pe considerațiile generale și procesele metodologice care au luat loc în pregătirea și efectuarea transcripției mele în partitura turcă de cinci linii de a corpus de (până în prezent) aproximativ patru sute de piese psaltice notate inițial în New Metodă. Astfel, prima parte a acestui articol se referă pe scurt la eforturile anterioare de transcripție de piese psaltice în partitura occidentală, în timp ce a doua parte dezvoltă fundalul teoretic și ideologic al propriilor mele transcripții, pe de o parte, și metodologia mea de făcându-le la fiecare nivel, pe de altă parte.

TRANSCRIPERI ANTERIOARE ALE PIESELOR PSALTICE ÎN SCORUL DE VEST 2.1. Termenul „transcripție” în etnomuzicologie și muzicologie bizantină Etnomuzicologii disting trei tipuri de bază de notații muzicale1: 1. Notații prescriptive: foile, prin care un compozitor își înregistrează ideile muzicale și pe care muzicienii trebuie să le studieze și să interpreteze cât mai mult credincioși. 2. Notații sau transcripții descriptive: constau în înregistrări de către un cercetător și/sau un ascultător a unei interpretări a unei piese muzicale. 3. Transnotații2: rezultatul unei treceri de la unul scris sistem muzical la altul, fără referire directă la rezultatul final al sunetului. Muzicologi bizantini, pe de altă parte, folosesc termenul „transcripție” cu o mai mare flexibilitate, referindu-se fie la interpretările (εξηγήσεις) ale celor Trei Învățători, fie la transferul pieselor psaltice din notația bizantină (în diferitele sale etape) în cel Scor occidental, sau chiar pentru a se referi la încercările primare de înregistrare a oralului bizantin tradiţie în neumele paleobizantine. Numitorul comun al tuturor acestor sensuri este trecerea de la un mod de codificare a unei piese psaltice la altul.3 Alexandru4, adaptând teoria etnomuzicologică la cea bizantino-muzicologică context, definește transcripția ca: a. înregistrarea unei piese muzicale de tradiție orală pe a sistemul muzical scris și b. transferul unei piese dintr-un sistem scris în altul, bazată pe tradiția orală. Spre deosebire de transcripții, ea se referă la transnotații, pe care ea definește ca transferuri de la un sistem scris la altul, dar fără nicio referire la tradiție orală. În conformitate cu versiunea termenului propus de Alexandru, va fi o scurtă referire făcute la transcripțiile anterioare (nu la transnotații) ale pieselor psaltice în notație occidentală, în ordine cronologică. Istoria diferitelor transcripții ale pieselor psaltice în notație occidentală i. Secolul 11-18 Primele transcrieri ale cântărilor bizantine în notații occidentale au apărut în al XI-lea, unele dintre ele în greacă (în caractere latine) iar altele în latină.5 The cea mai cunoscută este transcrierea troparului „Ὅτε τῷ σταυρῷ”: a) în ms Benevento VI. 38 (vezi Anexa, fig. 1) în notație neumatică și b) în ms Modena O.I.7 din Ravenna (vezi Anexa, fig. 2) în notație intervalică complet dezvoltată pe patru linii. Aproximativ șase secole mai târziu, transcripțiile cântărilor psaltice sunt făcute în „notația Kievană” - o notație pătrată de cinci linii care a fost introdusă la Kiev în secolul al XVI-lea și este folosită încă în ediţiile muzicale oficiale ortodoxe ruse.6 Se păstrează astfel de transcrieri

în așa-numita Heirmologia (Antologii) ucraineană (sec. XVII-XVIII)7 și în ms Sinai 1477 (cca. 1750-60)8, care conține un număr mare de bizantine și post-bizantine compoziţii în limba greacă9 (vezi Anexă, fig. 3). Aceste manuscrise sunt de mare muzicologie semnificație deoarece înregistrează melodia completă (μέλος) exact așa cum a fost scanată, dovedind că - cel puțin de atunci - vechea notație bizantină era parțial stenografică (cel puțin pentru unele genuri).10 La sfârșitul secolului al XVIII-lea, prima transcriere a pieselor psaltice în modern Scorul occidental apare de istoricul austriac Franz Josef Sulzer11, care dă primul versul a două Mari Doxologii compuse de Preotul Balasios (secolul al XVII-lea) și un improvizat melisma,12 citând mai jos vechea notație bizantină13 (Vezi Anexa, fig. 4). La

în același timp (1797), Agapios Paliermos din Chios transcrie mai multe compoziții psaltice

la scorul occidental și îl convinge pe Patriarhul Constantinopolului Grigorie cel al cincilea să impună o înlocuire a sistemului notațional bizantin cu cel occidental.14 Încercarea sa a eșuat în principal din cauza reacției lui Iakovos Protopsaltul. ii. secolul al 19-lea Pe la 1825, diaconul corintian Ioasaf, mai cunoscut sub numele de Ioannes Aristides (1786- 1828), la instigarea nobilului englez Frederick North, fondatorul Academiei Ionice, transcrie în partitura occidentală cântece larg populare, precum și piese locale celebre în Corfu15 (vezi Anexa, fig. 5). La mijlocul secolului al XIX-lea, savanții occidentali au efectuat mai multe etnomuzicologice transcrieri ale pieselor psaltice: În primul rând, lingvistul german Daniel Sanders16 a inclus în el colecție de cântece populare grecești cele două extrase din Marile Doxologii scrise de șase decenii înainte de Sulzer, adăugând o traducere germană a versetelor (vezi Anexa, fig. 6).17 Apoi avem transcrierile „energiei” diferitelor semne vechi ale muzicologului francez Guillaume-André Villoteau (1862)18 (vezi Anexa, fig. 7), în timp ce în 1877 primul sistematic încercarea de a transcrie piese psaltice în partitura occidentală a avut loc de către francezi 15 Βλ. Makris, E., „Exegeza dincolo de granițe. Două cazuri neobișnuite de interpretare exegetică”, în Wolfram & Chr. Troelsgård (ed.), Tradiție și inovație în cântarea liturgică târzie și postbizantină II. Lucrările Congresului desfășurat la Castelul Hernen, Țările de Jos, 30 octombrie – 3 noiembrie 2008, Leuven, Peeters, 2013, p. 291-317. Multe dintre aceste transcrieri se păstrează astăzi în arhive al Societății Filarmonice din Corfu. 16 Daniel Sanders, Das Volksleben der Neugriechen dargestellt und erklärt aus Liedern, Sprichwörtern, Kunstgedichten, nebsteinem Anhange von Musikbeilagen und zwei kritische Abhandlungen von D. H. Sanders, Mannheim, F. Bassermann, 1844, p. 356-7. 17 Se pare că Sanders a confundat măsurile plasând fraza finală a primei doxologie vers (modul varis heptaphonos) în locul frazei finale a celui de-al doilea vers al Doxologiei (agia mod), rezultând o melodie ciudată, inacceptabilă pentru un ascultător experimentat! 18 Guillaume André Villoteau, De l' état actuel de l' art musical en Egypt, ou Relation historique et descriptive des recherches et observations faites sur la musique en ce pays, Description de l' Egypt, vol. XIV, Paris, Panckoucke., ²1826. Vezi, de asemenea, Vovk, A., „A European in Egypt: Late Byzantino-Sinaitic Singing Tradition in Works de Guillaume-André Villoteau”, în L. Dobszay (ed.), Cantus Planus: Lucrări Citită la cea de-a 12-a întâlnire a Grupului de studiu IMS, Lillafürd/Ungaria, 2004. 23-28 august, Budapesta, Institutul de Muzicologie al Academiei Maghiare de Științe, 2006, p. 907-915• Κακάρογλου, Α. & Κ. Ρωμανού,“Απόσπασμα από το De l'état actuel de l'art musical en Egypt του Guillaume André Villoteau” Πολυφωνία, 12-18 (2008-2011).

Tot la mijlocul secolului al XIX-lea, cei trei profesori români Gavriil Musicescu, Grigore Gheorghiu și Gheorghe Dima, sprijiniți de episcopul Melchisedec Ştefănescu (1823-1892), a preluat un proiect de lungă durată de transcriere a cântărilor româneşti în partitura occidentală.21 Scopul lor a fost să înlocuiască în întregime notația bizantină cu cea occidentală, în pentru a salva tradiția cântării monofonice, care era amenințată de răspândirea rapidă de polifonie. Sfântul Sinod a respins propunerea lor, dar a acceptat coexistența două notații, o practică care a fost aplicată până în prezent. În cadrul acestei mișcări, transcripțiile de piese compuse de monahul Filothei de Cozia (secolele XIV-XV) publicate,22 printre ei Doxastarionul lui Dimitrie Suceveanu23 (vezi Anexa, fig. 9).24. Cu puțin înainte de sfârșitul secolului al XIX-lea, popularul cântăreț și compozitor Ioannis Sakellarides25 transcrise în serii de scoruri de cinci linii de diverse secvențe într-un mod simplificat format, destinat publicului școlar (de aceea publicațiile au fost sponsorizate de „Arsakeios” scoala)26 (vezi Anexa, fig. 10).

Pe lângă transcrierile în engleză și română citate mai jos, avem și transcripții cu text în arabă (de exemplu, bazat pe înregistrările lui Feiruz ale imnurilor din Săptămâna Mare), vezi idiomurile muzicale modale (muzică bizantină, arabă și turcă) sunt reprezentate

Menționăm, de asemenea, următoarele utilizări fragmentare ale transcripțiilor pentru bizantinomuzicologic scopuri: (c) de Gregorios Stathis31, care analizează și transcrie Gregorios exegeza Protopsalt a sticheronului «Τὸν ἥλιον κρύψαντα», compusă de Germanos episcopul Noului Patras (vezi Anexa, fig. 13); (d) de Simon Karas32, care dezvoltă ideile sale pentru modul corect al exegezei de notație veche (vezi Anexa, fig. 14); (e) de către Ioannis Zannos33, care pune în contrast teoria modurilor bizantine cu makam-urile turcești (vezi Anexa, fig. 15); și (f) de Amine Beyhom34, care încearcă să depășească prăpastia între teoria Chryzanthine și tradiția modernă (în principal arabă) a cântării (vezi Anexă, fig. 16).