Vizualizare sursă pentru „Discuție:Ioan Cucuzel”

==Achilleas Chaldaeakes, Parallage, Cucuzel - de Radu Seu‎==
Achilleas Chaldaeakes - Acest curs inca nu-l parcurg pana nu termin cursul de Teorie Bizantina a lui Savas I. Savas

Deci, ce este Parallage în sfârșit? Sper că prin unele puncte ale mele relevante
cercetare în curs, o cercetare mai deschisă latentului (și a diverselor altele
perspective) lectura termenului specific, o cercetare a fenomenului care este
compatibile cu nuanțele simultane existente ale termenului de Paralaj, sper (I
repetați) că acest punct de vedere vă va ajuta să vă întoarceți mintea de la orice
abordare convențională și obișnuită a dimensiunilor ulterioare ale problemei pentru
proeminenţă. În orice caz, știința Paralajului nu constă numai dintr-un
aplicare [silabe ale notelor pe neumele gravate] nici o perfomanta
utilizarea silabelor de solmizare ca dispozitiv în timp ce instruiți studenții de muzică; cel
practica paralajului în cântări nu este cea mai puțin semnificativă dintre toate tehnicile, iar
cel mai usor; dar, în câteva cuvinte, este acel fundal sigur și sigur care ne-ar putea asigura
cea mai profundă și mai mare cunoaștere a oricărui aspect al teoriei și practicii muzicii byzantine


„El, care este temelia tuturor timpurilor noastre bune și un susținător al propriei noastre științe, cel binecuvântat
Maestrul domnul Ioannis Koukouzelis a numit, întotdeauna excelent prezentat și aranjat, cei patru și
numai sunete pe cer așa cum sunt, domni și temelii le-ați format și le-ați înfățișat, le-ați izbăvit,
explicându-le perfect natura și originea, dar a regulilor oblice nu a expus nimic, ci numai
Unul și un general i-au găsit excelent, pe care i-a livrat. căci în cele patru voci ridici faima clădirilor
astfel:
„Exercițiul muzical” de mai sus – bazat pe trifonie – este juxtapus de John
Plousiadenos cu unul corespunzător al lui John Koukouzeles care este dezvoltat pe
tetrafonie3; acesta din urmă este sugerat ca o extindere a aceleiași gândiri muzicale. Vedea
aici [prin citate relevante din ambele tratate teoretice menționate mai sus, cel
una din Laskaris şi anonima Interpretare a Tonurilor şi Modurilor] care
descrierea analitică (prin cuvinte teoretice) a sugestiei numitului Koukoyzeles:
Iată o altă partitură de aceeași compoziție, preluată din codexul nr. 223 (73)
a Bibliotecii lui K. Psachos (ff. 23v-25r), o Antologie scrisă de Petru Bizanțul
anul 1784; este o partitură scrisă acum datorită sistemului de notație Old Method; este de asemenea
bine știut că cântând această compoziție specială din acea partitură trebuie acum să
urmează trei etape, pentru a studia și pregăti întreaga interpretare, trei etape
care sunt descrise după cum urmează de Chrysanthos în citatul său menționat mai sus (pp.
241-243, §§ 69-73): Paralaj (adică adaptarea notelor polisilabe pe neumele de
cantitatea melodiei, scrisă și să cânte urcarea și coborârea lor continuă și
niciodata isonul sau intervalele mari), Metrophonia (care trebuia sa intoneze melodia celor
tropar, așa cum este indicat de neumele care notează doar cantitatea de melodie, fără
observând indicațiile ipostazei și tezei) și Melos (adică a fost să ramane identic cu cel de mai sus și din moment ce stadiul Paralajului este aici centrul nostru de interes, este evident că ar trebui să mă concentrez pe acesta din urmă; deci, dacă încerc să execut cele spuse
compoziție conform practicii Parallage trebuie să urmez un alt fel de
procedura (cea de mai sus pe care Chrysanthos a descris-o deja, cu alte cuvinte I
trebuie să „adapteze notele polisilabe pe neumele cantității melodiei, scrise,
și să cânte urcarea și coborârea lor continuă și niciodată isonul sau mare
intervale”mari.
„Paralajul a fost să adapteze notele polisilabe de pe neumele lui
cantitatea melodiei, scrisă și să cânte urcarea și coborârea lor continuă, și niciodată isonul sau
intervale mari”), în timp ce al doilea este relativ legat de binecunoscutul din zilele noastre
Metoda nouă : „Paralajul este aplicarea silabelor notelor pe neumele gravate, într-un asemenea
fel în care când vedem neumele compuse, să cântăm notele; într-adevăr, la fel de mult o face polisilaba
notele se deosebesc de melos, atât de mult îl abordează cele monosilabice; pentru că atunci când unul
învață să pronunțe corect opera muzicală în paralel, este suficient să schimbi silabele lui
note cu silabele cuvintelor și el va cânta ca melos”
Transcrierea cântărilor neobizantine
în turcă scor pe cinci linii: de ce și cum?
GERASIMOS-SOFOKLIS PAPADOPOULOS
Doctorand la Muzicologie Bizantină la Universitatea din Atena, Grecia
Abstract. În acest proiect, dezvolt rațiunea asumării și modul de intrare
pe care am lucrat în ultimii trei ani la transcrierea pieselor psaltice în partitura turcească de cinci linii. În special, prezentarea mea este împărțită în trei
secțiuni: Prima, descrie pe scurt diverse transcripții preexistente ale muzicii bizantine în partitura occidentală, realizate de muzicieni și/sau cercetători din apropiere.
sau trecut îndepărtat. Celelalte două secțiuni se concentrează pe proiectul meu transcripțional, explicând,
pe de o parte, „de ce” a fost încercat și, pe de altă parte, „cum” a fost
manipulate, respectiv. Prin urmare, în a doua secțiune, am stabilit scopurile transcripției mele, care se referă la dorința mea personală generală de a disemina acest idiom muzical către
muzicieni și iubitori de muzică care provin din sisteme muzicale oriental-modale similare
si nu numai. Ele sunt, de asemenea, legate de ideea mea de a organiza cursuri de predare a
artă psaltică, care ar fi imposibil de realizat pe baza notării Noii Metode. În sfârșit, în a treia secțiune, analizez caracterul teoretic general al meu
transcrierea (descriptivă? prescriptivă? paradigmatică?) și detaliile ei specifice: cum
a împărți în măsuri, cum să transcrie fraze cunoscute sau figuri de notație specifice, cum să folosești legatos, gradul de interferență sau nu în textul original, cum să
exprimă micro-intervale prin utilizarea accidentelor speciale, modul în care
se transferă textul imnologic etc.


INTRODUCERE
În ultimele decenii, atât în Grecia, cât și în lumea occidentală mai largă, interesul pentru
Tradițiile muzicale orientale au crescut. Fiecare nouă generație de muzicieni și muzică
iubitorii redescoperă și abordează din nou în moduri noi acest univers muzical colorat,
care le amintește fie de ceva îndepărtat și în același timp intim (mai ales oriental
muzicieni), sau ceva elaborat și atractiv (în special cu educație pur occidentală
muzicieni). Arta de a cânta, totuși, datorită relației sale strânse
cu contextul (grec)-ortodox, dificultatea sa de a fi accesat din cauza notării sale speciale
sistem, dar și însuși temperamentul lumii cântărilor, rămâne în general necunoscute
sau înțeles greșit și nu este implicat activ în fermentațiile interculturale luate
loc de muzicieni aparținând diverselor idiomuri muzicale, caracteristica comună a
care este modalitatea.
Acest proiect, dimpotrivă, face parte dintr-un flux creativ recent din partea unora (tineri, în principal)
cântăreți și muzicologi bizantino, care încearcă în mod firesc să elimine acest lucru -
nejustificat mai lung - izolarea (sau, adesea, autoizolare) a artei psaltice. Mai exact, asta
studiul se concentrează pe considerațiile generale și procesele metodologice care au luat
loc în pregătirea și efectuarea transcripției mele în partitura turcă de cinci linii de a
corpus de (până în prezent) aproximativ patru sute de piese psaltice notate inițial în New
Metodă. Astfel, prima parte a acestui articol se referă pe scurt la eforturile anterioare de transcripție
de piese psaltice în partitura occidentală, în timp ce partea a doua dezvoltă cele teoretice și ideologice
fundalul propriilor mele transcripții, pe de o parte, și metodologia mea de
făcându-le la fiecare nivel, pe de altă parte.
- 693
1. INTRODUCERE
În ultimele decenii, atât în Grecia, cât și în lumea occidentală mai largă, interesul pentru
Tradițiile muzicale orientale au crescut. Fiecare nouă generație de muzicieni și iubitori de muzică redescoperă și abordează din nou în moduri noi acest univers muzical colorat,
care le amintește fie de ceva departe și în același timp intim (mai ales de muzicieni estici), fie de ceva elaborat și atractiv (mai ales de muzicieni cu educație pur occidentală). Arta de a cânta, totuși, datorită relației sale strânse
cu contextul (grec)-ortodox, dificultatea sa de a fi accesat din cauza notării sale speciale
sistem, dar și însuși temperamentul lumii cântărilor, rămâne în general necunoscute
sau înțeles greșit și nu este implicat activ în fermentațiile interculturale luate
loc de muzicieni aparținând diverselor idiomuri muzicale, caracteristica comună a
care este modalitatea.
Acest proiect, pe contr face parte dintr-un flux creativ recent de la unii (tineri, în principal) cântăreți și muzicologi bizantino, care încearcă în mod natural să elimine acest lucru -
nejustificat mai lung - izolarea (sau, adesea, autoizolare) artei psaltice. Mai exact, asta
studiul se concentrează pe considerațiile generale și procesele metodologice care au luat
loc în pregătirea și efectuarea transcripției mele în partitura turcă de cinci linii de a
corpus de (până în prezent) aproximativ patru sute de piese psaltice notate inițial în New
Metodă. Astfel, prima parte a acestui articol se referă pe scurt la eforturile anterioare de transcripție
de piese psaltice în partitura occidentală, în timp ce a doua parte dezvoltă fundalul teoretic și ideologic al propriilor mele transcripții, pe de o parte, și metodologia mea de
făcându-le la fiecare nivel, pe de altă parte.

TRANSCRIPERI ANTERIOARE ALE PIESELOR PSALTICE ÎN SCORUL DE VEST
2.1. Termenul „transcripție” în etnomuzicologie și muzicologie bizantină
Etnomuzicologii disting trei tipuri de bază de notații muzicale1: 1. Notații prescriptive: foile, prin care un compozitor își înregistrează ideile muzicale și
pe care muzicienii trebuie să le studieze și să interpreteze cât mai mult credincioși. 2. Notații sau transcripții descriptive: constau în înregistrări de către un cercetător și/sau un ascultător a unei interpretări a unei piese muzicale. 3. Transnotații2: rezultatul unei treceri de la unul scris
sistem muzical la altul, fără referire directă la rezultatul final al sunetului.
Muzicologi bizantini, pe de altă parte, folosesc termenul „transcripție” cu o mai mare flexibilitate, referindu-se fie la interpretările (εξηγήσεις) ale celor Trei Învățători, fie
la transferul pieselor psaltice din notația bizantină (în diferitele sale etape) în cel
Scor occidental, sau chiar pentru a se referi la încercările primare de înregistrare a oralului bizantin
tradiţie în neumele paleobizantine. Numitorul comun al tuturor acestor sensuri
este trecerea de la un mod de codificare a unei piese psaltice la altul.3
Alexandru4, adaptând teoria etnomuzicologică la cea bizantino-muzicologică
context, definește transcripția ca: a. înregistrarea unei piese muzicale de tradiție orală pe a
sistemul muzical scris și b. transferul unei piese dintr-un sistem scris în altul,
bazată pe tradiția orală. Spre deosebire de transcripții, ea se referă la transnotații, pe care ea
definește ca transferuri de la un sistem scris la altul, dar fără nicio referire la
tradiție orală.
În conformitate cu versiunea termenului propus de Alexandru, va fi o scurtă referire
făcute la transcripțiile anterioare (nu la transnotații) ale pieselor psaltice în notație occidentală,
în ordine cronologică.
Istoria diferitelor transcripții ale pieselor psaltice în notație occidentală
i. Secolul 11-18
Primele transcrieri ale cântărilor bizantine în notații occidentale au apărut în
al XI-lea, unele dintre ele în greacă (în caractere latine) iar altele în latină.5 The
cea mai cunoscută este transcrierea troparului „Ὅτε τῷ σταυρῷ”: a) în ms Benevento VI.
38 (vezi Anexa, fig. 1) în notație neumatică și b) în ms Modena O.I.7 din Ravenna
(vezi Anexa, fig. 2) în notație intervalică complet dezvoltată pe patru linii.
Aproximativ șase secole mai târziu, transcripțiile cântărilor psaltice sunt făcute în „notația Kievană”
- o notație pătrată de cinci linii care a fost introdusă la Kiev în secolul al XVI-lea și este
folosită încă în ediţiile muzicale oficiale ortodoxe ruse.6 Se păstrează astfel de transcrieri

în așa-numita Heirmologia (Antologii) ucraineană (sec. XVII-XVIII)7 și în ms Sinai
1477 (cca. 1750-60)8, care conține un număr mare de bizantine și post-bizantine
compoziţii în limba greacă9 (vezi Anexă, fig. 3). Aceste manuscrise sunt de mare muzicologie
semnificație deoarece înregistrează melodia completă (μέλος) exact așa cum a fost scanată, dovedind
că - cel puțin de atunci - vechea notație bizantină era parțial stenografică (cel puțin
pentru unele genuri).10
La sfârșitul secolului al XVIII-lea, prima transcriere a pieselor psaltice în modern
Scorul occidental apare de istoricul austriac Franz Josef Sulzer11, care dă primul
versul a două Mari Doxologii compuse de Preotul Balasios (secolul al XVII-lea) și un improvizat
melisma,12 citând mai jos vechea notație bizantină13 (Vezi Anexa, fig. 4). La
 în același timp (1797), Agapios Paliermos din Chios transcrie mai multe compoziții psaltice
la scorul occidental și îl convinge pe Patriarhul Constantinopolului Grigorie cel
al cincilea să impună o înlocuire a sistemului notațional bizantin cu cel occidental.14
Încercarea sa a eșuat în principal din cauza reacției lui Iakovos Protopsaltul.
ii. secolul al 19-lea
Pe la 1825, diaconul corintian Ioasaf, mai cunoscut sub numele de Ioannes Aristides (1786-
1828), la instigarea nobilului englez Frederick North, fondatorul Academiei Ionice,
transcrie în partitura occidentală cântece larg populare, precum și piese locale celebre
în Corfu15 (vezi Anexa, fig. 5).
La mijlocul secolului al XIX-lea, savanții occidentali au efectuat mai multe etnomuzicologice
transcrieri ale pieselor psaltice: În primul rând, lingvistul german Daniel Sanders16 a inclus în el
colecție de cântece populare grecești cele două extrase din Marile Doxologii scrise de șase decenii
înainte de Sulzer, adăugând o traducere germană a versetelor (vezi Anexa, fig. 6).17 Apoi
avem transcrierile „energiei” diferitelor semne vechi ale muzicologului francez
Guillaume-André Villoteau (1862)18 (vezi Anexa, fig. 7), în timp ce în 1877 primul sistematic
încercarea de a transcrie piese psaltice în partitura occidentală a avut loc de către francezi
15 Βλ. Makris, E., „Exegeza dincolo de granițe. Două cazuri neobișnuite de interpretare exegetică”, în Wolfram
& Chr. Troelsgård (ed.), Tradiție și inovație în cântarea liturgică târzie și postbizantină II.
Lucrările Congresului desfășurat la Castelul Hernen, Țările de Jos, 30 octombrie – 3 noiembrie 2008,
Leuven, Peeters, 2013, p. 291-317. Multe dintre aceste transcrieri se păstrează astăzi în arhive
al Societății Filarmonice din Corfu.
16 Daniel Sanders, Das Volksleben der Neugriechen dargestellt und erklärt aus Liedern, Sprichwörtern,
Kunstgedichten, nebsteinem Anhange von Musikbeilagen und zwei kritische Abhandlungen von
D. H. Sanders, Mannheim, F. Bassermann, 1844, p. 356-7.
17 Se pare că Sanders a confundat măsurile plasând fraza finală a primei doxologie
vers (modul varis heptaphonos) în locul frazei finale a celui de-al doilea vers al Doxologiei (agia
mod), rezultând o melodie ciudată, inacceptabilă pentru un ascultător experimentat!
18 Guillaume André Villoteau, De l' état actuel de l' art musical en Egypt, ou Relation historique et
descriptive des recherches et observations faites sur la musique en ce pays, Description de l' Egypt,
vol. XIV, Paris, Panckoucke., ²1826. Vezi, de asemenea, Vovk, A., „A European in Egypt: Late Byzantino-Sinaitic
Singing Tradition in Works de Guillaume-André Villoteau”, în L. Dobszay (ed.), Cantus Planus: Lucrări
Citită la cea de-a 12-a întâlnire a Grupului de studiu IMS, Lillafürd/Ungaria, 2004. 23-28 august, Budapesta,
Institutul de Muzicologie al Academiei Maghiare de Științe, 2006, p. 907-915• Κακάρογλου, Α.
& Κ. Ρωμανού,“Απόσπασμα από το De l'état actuel de l'art musical en Egypt του Guillaume André
Villoteau” Πολυφωνία, 12-18 (2008-2011).

Tot la mijlocul secolului al XIX-lea, cei trei profesori români Gavriil Musicescu, Grigore
Gheorghiu și Gheorghe Dima, sprijiniți de episcopul Melchisedec Ştefănescu (1823-1892),
a preluat un proiect de lungă durată de transcriere a cântărilor româneşti în partitura occidentală.21
Scopul lor a fost să înlocuiască în întregime notația bizantină cu cea occidentală, în
pentru a salva tradiția cântării monofonice, care era amenințată de răspândirea rapidă
de polifonie. Sfântul Sinod a respins propunerea lor, dar a acceptat coexistența
două notații, o practică care a fost aplicată până în prezent. În cadrul acestei mișcări, transcripțiile
de piese compuse de monahul Filothei de Cozia (secolele XIV-XV) publicate,22
printre ei Doxastarionul lui Dimitrie Suceveanu23 (vezi Anexa, fig. 9).24.
Cu puțin înainte de sfârșitul secolului al XIX-lea, popularul cântăreț și compozitor Ioannis
Sakellarides25 transcrise în serii de scoruri de cinci linii de diverse secvențe într-un mod simplificat
format, destinat publicului școlar (de aceea publicațiile au fost sponsorizate de „Arsakeios”
scoala)26 (vezi Anexa, fig. 10).

Pe lângă transcrierile în engleză și română citate mai jos, avem și transcripții
cu text în arabă (de exemplu, bazat pe înregistrările lui Feiruz ale imnurilor din Săptămâna Mare), vezi
idiomurile muzicale modale (muzică bizantină, arabă și turcă) sunt reprezentate

Menționăm, de asemenea, următoarele utilizări fragmentare ale transcripțiilor pentru bizantinomuzicologic
scopuri: (c) de Gregorios Stathis31, care analizează și transcrie Gregorios
exegeza Protopsalt a sticheronului «Τὸν ἥλιον κρύψαντα», compusă de Germanos
episcopul Noului Patras (vezi Anexa, fig. 13); (d) de Simon Karas32, care dezvoltă
ideile sale pentru modul corect al exegezei de notație veche (vezi Anexa, fig. 14); (e) de către
Ioannis Zannos33, care pune în contrast teoria modurilor bizantine cu makam-urile turcești
(vezi Anexa, fig. 15); și (f) de Amine Beyhom34, care încearcă să depășească prăpastia
între teoria Chryzanthine și tradiția modernă (în principal arabă) a cântării (vezi
Anexă, fig. 16).
Sf. Vasile cel Mare
Creştinismul s-a răspândit în statele elenistice, apoi prin Grecia în vestul Europei. Fiecare popor creştinat avea un ritual, alcătuit după modelul adus de propăvăduitorii din Orient, dar el a căpătat şi un anumit caracter local. După Siria, Bizanţul a cunoscut cea mai înfloritoare dezvoltare muzicală, influenţând bisericile celorlalte popoare, fără a unifica prin impunerea ritualului său, aşa cum a făcut-o biserica romană în secolul al VII-lea în tot Apusul. Muzica bizantină se va dezvolta după 313, ea sprijinindu-se pe muzica primilor creştini.
În timpul domniei împăratului roman Constantin I, oraşul Constantinopol (vechiul Bizanţ din sec. al VI-lea î.Hr) devine capitala unui imperiu, care va dăinui până în 1453. De la constituirea cultului creştin până în secolul al V-lea se derulează prima perioadă a muzicii creştine, comună întregii creştinătăţi – romană şi bizantină. După împărţirea Imperiului roman (în 395) şi după căderea celui de Apus (în 476), Bizanţul ajunge un important centru politic şi spiritual. Situat la poarta Europei spre Asia, Bizanţul şi-a făurit o cultură muzicală înfloritoare prin încrucişarea culturii europene cu cele orientale.
Perioada bizantină cuprinde perioada melozilor (sec. V-XI), când apar principalele forme ale imnografiei bizantine: tropar (sec. al V-lea), condac (sec. al VI-lea) şi canon (sec. al VII-lea). După încoronarea lui Justinian ca împărat al Bizanţului (în 527), cultura muzicală religioasă ia un mare avânt. Episcopul Constantinopolului îşi extinde autoritatea şi asupra altor episcopate, iar împăratul se decretează şef al bisericii. Se dezvoltă monahismul şi se clădesc numeroase mânăstiri, cu rol important în dezvoltarea culturii muzicale.
În anul 529, Justinian închide vechea „Academie” din Atena şi alte şcoli neoplatoniciene, distrugând temple, statui, papirusuri şi tot ceea ce ţinea de cultura antică păgână. El creează un numeros corp de cântăreţi şi dă o splendoare imperială serviciilor religioase. În anul 537, inaugurează catedrala Sfânta Sofia şi clădeşte mânăstiri, unde numeroşi monahi vor contribui la înflorirea muzicii bizantine.
La începutul secolului al VIII-lea, disputa iconoclaştilor a cauzat multe distrugeri, persecuţii şi pierderea unor manuscrise. În ciuda condiţiilor grele, în epoca iconoclastă s-au creat totuşi noi cântări în imnologia bizantină. Introducându-se noi sărbători ale sfinţilor, s-a îmbogăţit repertoriul cu noi cântări, în speţă tropare – piese reduse ca dimensiuni, reprezentând comentarii cântate între versetele psalmilor.
Odată cu secolul al XI-lea se încheie perioada melozilor, cei care compuneau atât textele cât şi melodiile respective, şi începe cea a melurgilor (sec. XI-XV), care nu mai creau texte, deoarece ciclul creaţiilor poetice se încheiase. Ei scriau doar melodii pe textele canonizate, ornate cu melisme şi supuse unor prelucrări sau dezvoltări.
În secolul al XIII-lea, înflorirea culturii muzicale bizantine cunoaşte o scurtă întrerupere, datorită cuceririi Constantinopolului de către cruciaţi (în 1204). În anul 1261, împăratul Mihail Paleologu recucereşte Constantinopolul şi dă un nou impuls culturii. În a doua jumătate a secolului al XIV-lea, monodia bizantină suferă de un manierism oriental, datorită acelor maistores care înmulţesc elementele ornamentale. Situaţia se agravează prin cucerirea Constantinopolului de către turci în anul 1453, fapt care duce la prăbuşirea Imperiului. Muzica bizantină continuă însă a fi cultivată atât pe teritoriul fostului imperiu, cât şi în afara graniţelor sale.
Din perioada dintre imnul de la Oxyrhynchos (sfârşitul sec. al III-lea) şi secolul al IX-lea nu s-a păstrat nici un manuscris notat, încât este foarte greu de reconstituit firul dezvoltării muzicii creştine răsăritene şi tranziţia de la imnologia siriană la cea bizantină. Odată cu fixarea liturghiei de către episcopul Vasile cel Mare (330-379), începe epoca de înflorire a muzicii bizantine. Repertoriul restrâns al muzicii bisericeşti se datorează transmiterii pe cale orală, piesele fiind învăţate pe de rost. Deşi conceptul de compozitor era inexistent, încă din primele secole se îmbogăţeşte repertoriul religios cu imnuri. Printre cele mai vechi imnuri păstrate este Phos hilaros (Lumină lină), atribuit lui Sofronie din Ierusalim (sec. al VII-lea), deşi Sf. Vasile cel Mare îl citează ca fiind al unui autor necunoscut.
Genurile muzical-poetice bizantine au apărut şi s-au dezvoltat treptat, începând cu troparele, acele intercalări făcute în intonarea psalmilor. Apărut spre mijlocul secolului al V-lea – troparul – cea mai importantă formă imnografică bizantină, stă la baza formelor mai evoluate: condacul (kontakion) şi canonul. Printre primii autori de tropare sunt menţionaţi Anthimos şi Timocles (sec. al V-lea), împăratul Justinian (sec. al VI-lea), căruia i se atribuie troparul Unul e născut. Ulterior, numărul troparelor a crescut mult, ele devenind piese independente, legate de cultul sfinţilor sau de anumite momente ale liturghiei, parte din ele fiind păstrate în cărţile liturgice (Minee, Triod, Penticostar)
La marile sărbători s-au scris cicluri de tropare pe aceeaşi temă. Patriarhului Sofronie din Ierusalim (sec. al VII-lea) i se atribuie un ciclu de 12 tropare pentru slujba răstignirii (Adoratio crucis) din Vinerea Mare. De la el ne-a rămas kukulionul din condacul dedicat Naşterii Mântuitorului, executat de un narator, personaje biblice şi cor. La slujba Utreniei şi Vecerniei se cântă tropare, denumite stihiri, strofe poetice inserate printre psalmi, dar şi alte forme: sedelne, doxologii, slave, iar în timpul Liturghiei – ectenii, antifoane, heruvic, răspunsurile mari, Pe Tine te lăudăm, Axionul, chenonice.
La finele secolului al V-lea şi începutul celui următor se dezvoltă forma mai amplă a condacului, (kontakion), care cuprinde 18-30 de strofe identice ca număr de versuri. Irmosul primei strofe este melodia model pentru celelalte strofe. Strofele se numesc tropare sau cikoi, fiind precedate de kukulion sau prooimion – o strofă care indică structura şi care se încheie cu un scurt refren. Fiecare strofă conţine 3-13 versuri.
În legătură cu formele poetice, au apărut cântări cu melodii proprii: idiomele (scrise în proză), care nu serveau drept model altor cântări, şi automele, scrise în versuri şi folosite drept model prosomiilor. Există şi cântări cu melodii împrumutate: prosomiile sau podobiile.
Printre cei mai mari compozitori ai genului condac au fost Anastasie, Kiriac, sirianul Roman Melodul (sec. al VI-lea), acesta din urmă fiind influenţat de imnodia lui Efrem şi a elevului acestuia Basilios din Seleucia. A rămas până astăzi în repertoriul bisericesc ortodox kukulionul lui Roman Melodul din condacul Naşterii Hi parthenos (Fecioară azi), ca imn al sărbătorii Naşterii Domnului. Cel mai reprezentativ imnod al vremii este Roman, cognomenul de „Melodul” sau „glas dulce”, cu care era cunoscut, confirmă renumele său.
Din secolul al XII-lea, acest condac se cânta de Crăciun la masa împăratului, de către două coruri cu solişti, care reprezentau diferite personaje biblice. În biserica ortodoxă se cântă astăzi un Akatistos (kontakion cu 34 de strofe), atribuit patriarhului Sergius (sec. al VII-lea), scris ca imn de slavă şi închinat Fecioarei Maria, pentru salvarea Constantinopolului dintr-un asediu.
Epoca lui Roman Melodul şi Sergius este considerată epoca „de aur” a imnologiei bizantine. Urmează luptele iconoclaştilor care au cauzat pierderea unor documente, iar la finele secolului al VII-lea, după potolirea luptelor şi revenirea la cultul anterior, condacul dispare treptat din uz, deoarece Conciliul din Trullo din 692 impune predica. În locul condacului apare un alt gen – canonul – compus din nouă ode de imploraţie, fiecare având 6-9 strofe, modelate pe irmosul primului tropar. De mai mari dimensiuni decât condacul, canonul este un imn de proslăvire, pe când condacul este o omilie, predică poetică.
Cei mai importanţi autori de canoane sunt Andrei din Creta (cca. 675-749, cunoscut la noi sub numele de „Criteanul”), fost călugăr la Ierusalim, diacon la Constantinopol şi arhiepiscop de Creta în secolul al VIII-lea, a cărui creaţie de căpetenie este Canonul cel Mare cu 250 de tropare, precum şi doi călugări de la mânăstirea Sf. Sava, Cosma din Ierusalim şi Ion Damaschin (cca. 675-749). Lui Ion Damaschinul i se atribuie Canonul Învierii şi alcătuirea Octoihului în secolul al VIII-lea, deşi acesta aparţine patriarhului Sever din Antiohia (sec. al VI-lea). Alături de genurile mari, s-au cultivat şi cele monostrofice de tipul troparului – teotokia (imn silabic) şi stihira (adesea melismatică, cântată după versul primului psalm).
Spre sfârşitul secolului al VIII-lea, centrul de cultură muzicală trece de la Mânăstirea Sf. Sava (de lângă Ierusalim) la Mânăstirea Stoudion din Constantinopol, unde au activat călugării Teofan Graptos (secolul VIII-IX), Theodor Studitul (759-826) şi Iosif Sicilanul (secolul al IX-lea). Unul dintre ultimii mari imnografi este Ioan Mauropus (secolul al XI-lea), care semna în acrostih Ioan Călugărul.
Tempo-ul cântărilor şi raportul dintre text şi muzică diferenţiau stilurile muzicale. Muzica bizantină a cunoscut trei stiluri de cântare: irmologic – cântări simple silabice, cântate într-un tempo repejor –, stihiraric – cântări scurte cu puţine melisme, cântate în tempo lent –, papadic (calofonic, astmatic sau psaltic) şi cântări în tempo rar şi bogat ornamentate, în care se cântau înainte condacele, apoi heruvicele, chinonicele, polieleele. În secolul al XVIII-lea apare forma cratimă în cadrul stilului papadic, cu melodiii cântate pe variate silabe.
Din muzica laică se cunosc aclamaţiile, cântate în cinstea împăratului. Solemnităţile descrise de Constantin al VII-lea Profirogenetul în De ceremoniis (sec. al X-lea) cuprind imnuri, aclamaţii, cântări procesionale şi dansuri. Cântăreţii bisericeşti, psaltai, laici, kraktai, intonau aclamaţiile şi celelalte cântări cu acompaniament instrumental. Numai la Sărbătoarea Crăciunului erau admise în biserică instrumentele – flaut, trompetă corn, talger, timpan şi orgă portativă.     S-au păstrat câteva aclamaţii, polihronioane, în cinstea împăratului, şi euphemesis, cântate ierarhilor atunci când participau la slujbele religioase.
În secolele XIII-XIV, după recucerirea Constantinopolului din mâinile cruciaţilor, cultura muzicală a bisericii ortodoxe cunoaşte o îmbogăţire melodică prin aşa-numiţii melurgi, musurgi sau maistores, care se întreceau în crearea unor melodii cu bogate melisme. Printre cei mai renumiţi melurgi se numără Ioan Glykes (sec. XIII-XIV), Manuel Chrysaphes, mai cu seamă Ioan Kukuzeles (1275-1360) şi Ioan Kladas (sec. al XV-lea). După căderea Constantinopolului, datorită influenţei turceşti în perioada postbizantină (sec. XV-XVIII) se răspândesc glasurile cromatice şi enarmonice. Melismatica exagerată şi intervalele cromatice orientale vor da muzicii bizantine un aspect oriental.
În secolul al XII-lea s-au clădit mânăstiri în sudul Italiei, unde s-au păstrat melodiile bizantine mai puţin alterate, cea mai cunoscută Mânăstire fiind cea de la Grottaferrata de lângă Roma, cu o importantă şcoală de imnologi: Bartolomei, Arsenio, Germanus. Şi în secolul al XX-lea, această mânăstire este un important centru de studiere şi popularizare a cântării bizantine.
În manuscrisele bizantine se găsesc două sisteme de notaţie, ecfonetică şi neumatică, ambele coexistând timp de câteva secole. Notaţia ecfonetică, cu semne care indică sumar direcţia fluxului melodic, este folosită pentru citirea textelor din Vechiul Testament, Evangheliilor, Apostolului şi Epistolelor. Puse la începutul frazelor şi la începutul propoziţiilor, semnele indică ridicări şi coborâri ale vocii în citirea textelor, fără a preciza înălţimea şi durata. Această notaţie a fost foarte răspândită în secolul al VIII-lea şi s-a menţinut până în secolul al XV-lea, când decade. Provine din semnele prozodice greceşti, inventate de Aristophanes din Bizanţ (cca 180) şi folosite în epoca elenistică.
Notaţia neumatică apare în manuscrisele din secolul al IX-lea şi s-a dezvoltat treptat până în secolul al XIX-lea, când Chrysantes Madytes a simplificat-o, întrucât numeroasele semne se învăţau greu. Neumele bizantine, provenite din semnele ecfonetice, determină relaţiile de înălţime între două sunete, intervalele dintre ele (unison, secundă şi terţă), dar fără a preciza fiecare sunet în parte.
După Egon Wellesz, notaţia bizantină cunoaşte în evoluţia ei patru perioade: paleo-bizantină (liniară, între secolele XI-XIII), nu preciza înălţimea sunetelor şi nu nota fiecare silabă, aşa încât cântăreţul trebuia să cunoască anticipat cântarea. În notaţia medio-bizantină (damaschină sau hageopolită, secolele XIII-XIV) sunt mai multe şi mai riguroase semne, bine precizate în privinţa înălţimii, duratei şi dinamicii, iar în notaţia neobizantină (kukuzeliană, secolele XV-XIX) creşte numărul semnelor. Începând cu anul 1814 se trece la notaţia modernă, chrysantică.
În principiu, notaţia bizantină se bazează pe semnele vocale, neume simple şi compuse (indică intervalul ce trebuie urcat sau coborât), pe semne consunante, complementare (precizează durata, legăturile şi nuanţele) şi pe ftorale (arată alteraţiile sau modulaţiile). La începutul fiecărei fraze se marca sunetul de la care se pornea şi glasul, pe parcurs putându-se face translaţia, modulaţia pe alt sunet sau schimbarea modului, marcat prin semne speciale – mărturii. În execuţia unui text notat cu neume, cântăreţul trebuia să cunoască modul (glasul) în care era concepută linia melodică, întrucât semnele vocale pentru urcarea sau coborârea unui interval precizau doar treptele, nu şi tonurile, semitonurile sau sferturile de ton.
Ritmul era foarte sumar notat, el fiind dependent de prozodie. Se marca alungirea unei silabe din cuvintele importante sau cele de la sfârşitul frazei. Ulterior, au apărut detalii legate de înălţime, ritm, ornamente. În ceea ce priveşte duratele notelor şi raporturile dintre ele, care generează ritmul, acestea depindeau de textul poetic. Raporturile de înălţime s-au organizat într-un sistem, cuprinzând diferite trepte melodice sau moduri, clasificate în secolul al VI-lea de Sever din Antiohia, iar în secolul al VIII-lea, Ioan Damaschin realizează, după modelul acestuia, o antologie cu cântări bizantine grupate pe cele opt ehuri.
În teoria postchrysantică se dau scheme de scări pentru diferite moduri. În muzica bizantină clasică, conceptul de mod nu era legat de noţiunea de scară, ci de o formulă care fixa cadrul desfăşurării desenului melodic, fiecare având anumite trepte şi mers melodic specific. Un eh sau glas se caracteriza prin anumite sunete iniţiale de plecare, de cadenţă finală, anumite formule melodice şi un anumit ambitus.
Sub influenţa culturii muzicale greceşti, teoreticienii au adoptat vechile teorii despre moduri, stabilind patru moduri autentice-principale (ihos protos = dorian, ihos deuteros = frigian, ihos tritos = lidian, ihos tetrardos = mixolidian), numite kirii-conducătoare, şi patru plagale-secundare (plaghii: ihos plaghios protos = hipodorian, ihos plaghios deutros = hipofrigian, ihos plagios tritos = hipolidian, ihos plaghios tetrardos = hipomixolidian). Pentru determinarea glasului, cântăreţul intona o formulă pe nişte vocabule, dar liniile melodice ale acestor formule variau de la autor la autor.
Gramaticile muzicale postchrysantice precizează scările modurilor şi numirile lor, dar menţionează şi modurile cromatice şi enarmonice de provenienţă orientală. Chiar şi cele opt moduri clasice şi-au schimbat, parte din ele, structurile diatonice. Totodată, un mod diatonic se poate modifica în funcţie de apartenenţa la cele trei stiluri: irmologic, stihiraric sau papadic.
În ceea ce priveşte teoria, aceasta a fost tributară Greciei antice. În scrierile lor, Michael Psellos (sec. al XI-lea), Gheorghios Pachymeros (sec. al XIII-lea), şi Manuel Bryennios (sec. al XIV-lea) reiau teoriile cosmogonice antice şi atribuie alte simboluri modurilor.
Alte rituri creştine orientale: copt, etiopian şi armean şi-au constituit imnologia într-un stil propriu, dezvoltând-se în afara celei bizantine şi independent de ea. Totuşi, ei n-au putut ignora cultura bizantină a cărei influenţă se face simţită.
Muzica coptă s-a perpetuat mai mult oral, foarte târziu s-au adoptat unele semne ecfonetice. Ritul copt s-a practict în Egipt. Datorită aversiunii egiptenilor faţă de greci, nu s-au apropiat de la început de cultura bizantină. De fapt, ritul copt s-a desprins din biserica Ierusalimului şi numai ulterior a suferit unele influenţe bizantine. În secolul al VII-lea, Egiptul a fost cucerit de arabi, dar muzica arabă n-a influenţat-o pe cea coptă. Originalitatea muzicii copte de cult provine din faptul că, alături de psalmodie şi de imnuri, s-au inclus şi cântece populare religioase, care se menţin şi astăzi.
Muzica etiopiană s-a dezvoltat în Abisinia, unde a existat în secolul I un regat semitic. Ritul etiopian s-a format sub influenţa bisericii alexandrine (sec. al IV-lea) şi a ritului sirian (sec. al V-lea). Astăzi, acest rit nu mai supravieţuieşte, biserica etiopiană practicând ritul copt.
Primul popor care a avut creştinismul ca religie de stat au fost armenii, creştinaţi în secolul al II-lea şi începutul secolului următor de către Grigore Iluminatorul. Preluând practica muzicală a sirienilor din Edessa şi a grecilor din Chesareea, armenii au tradus în limba lor textele şi şi-au făurit un repertoriu original. În secolul al IX-lea, ei foloseau canonul şi imnul cu mai multe strofe sau monostrofice. Aceste trei rituri s-au dezvoltat în acelaşi timp cu muzica bizantină, dar, deşi de origine comună – ebraică şi siriană –, ele au o structură proprie.
Sub influenţa muzicii bizantine s-a constituit şi muzica religioasă rusă, după creştinarea ruşilor de către cneazul Kievului Vladimir, în secolul al X-lea. Misionari greci şi bulgari au introdus cântările bizantine cu text slavon, aşa cum se cânta în Bulgaria, unde creştinismul fusese adoptat în jurul anului 864. Cântările executate în limba slavă au un stil specific, deosebit de cel bizantin. Deşi ruşii au adoptat Octoihul de tip bizantin, glasurile au căpătat un specific datorită influenţei cântecului popular rus, care şi-a impus propria structură modală.
Muzica bizantină a fost studiată de muzicologi de reputaţie mondială, ca J. B. Thibaut, Andre Pitra, Oskar Fleischer, Carsten Hoeg, J. W. Tillyard, Hugo Riemann, Egon Wellesz. În România, studiile elaborate de I. D. Petrescu, George Breazul, Gavriil Galinescu, Gheorghe Ciobanu, Grigore Panţâru, Sebastian Barbu Bucur, Marin Ionescu, Titus Moisescu, Gh. Ionescu, Florin Bucescu ş.a. aduc preţioase contribuţii la cunoaşterea istoriei muzicii bizantine. Pentru arta românească, studiul muzicii bizantine are deosebită importanţă, căci ea reprezintă unul dintre principalele izvoare ale culturii noastre muzicale.
După vechea Eladă, Bizanţul este un important leagăn al civilizaţiei medievale, arta bizantină răspândindu-se pe o lungă perioadă de timp. După căderea Imperiului bizantin, muzica bizantină s-a păstrat în formele ei la popoarele ortodoxe din sud-estul european, constituind plămada profundă a spiritualităţii lor.
Între secolele X-XV s-a constituit, pe lângă Bizanţul grecesc, şi cel slav de Răsărit – bulgar, ruso-kievian, sârb. Prin Evul Mediu bizantin, cuprinzând Bizanţul propriu-zis şi lumea slavă, Europa răsăriteană înscrie un important capitol în istoria civilizaţiei şi culturii europene medievale.

https://www.youtube.com/watch?v=eH8HN68GIEI&ab_channel=CristianToma%28TheChrisToma%29