Cântarea bizantină: Diferență între versiuni

De la OrthodoxWiki
Salt la: navigare, căutare
m (interwiki: fr)
Linia 1: Linia 1:
{{Traducere_EN}}
+
{{Îmbunătăţire}}
Strictly speaking, '''Byzantine Chant''' is the sacred [[Church Music|chant]] of Christian Churches following the Orthodox rite. This tradition, encompassing the Greek-speaking world, developed in [[Eastern Roman Empire|Byzantium]] from the establishment of its capital, Constantinople, in 330 until [[Fall of Constantinople|its fall]] in 1453. It is undeniably of composite origin, drawing on the artistic and technical productions of the classical age, on [[Judaism|Jewish]] music, and inspired by the monophonic vocal music that evolved in the early Christian cities of Alexandria, Antioch, and Ephesus.  In the [[Orthodox Church]] today, many churches use Byzantine Chant as their primary musical tradition, including the Churches of [[Church of Constantinople|Constantinople]], [[Church of Alexandria|Alexandria]], [[Church of Antioch|Antioch]], [[Church of Jerusalem|Jerusalem]], [[Church of Romania|Romania]], [[Church of Serbia|Serbia]], [[Church of Greece|Greece]], and [[Church of Cyprus|Cyprus]].
 
  
==History==
+
Strict vorbind, '''Cântarea bizantină''' este [[Muzica bisericească|cântarea]] bisericilor creştine care ţin de ritul ortodox. Această tradiţie, înconjurând lumea vorbitoare de greacă, s-a dezvoltat în [[Imperiul Roman de Răsărit|Bizanţ]] de la înfiinţarea capitalei acestuia, Constantinopol, în 330 până la [[Căderea Constantinopolului|căderea sa]] din 1453. Fără tăgadă, are o origine compozită, schiţată pe compoziţiile artistice şi tehnice ale perioadei clasice, pe muzica [[Iudaism|evreiască]] şi inspirată de muzica vocală monofonă care a apărut în oraşele creştine timpurii Alexandria, Antiohia şi Efes. În [[Biserica Ortodoxă]] din zilele noastre, multe biserici folosesc cântarea bizantină ca primă tradiţie liturgică. Dintre acestea enumerăm bisericile din [[Biserica Ortodoxă a Constantinopolului|Constantinopol]], [[Biserica Ortodoxă a Alexandriei|Alexandria]], [[Biserica Ortodoxă a Antiohiei|Antiohia]], [[Biserica Ortodoxă a Ierusalimului|Ierusalim]], [[Biserica Ortodoxă Română|România]], [[Biserica Ortodoxă Sârbă|Serbia]], [[Biserica Ortodoxă a Greciei|Grecia]] şi [[Biserica Ortodoxă a Ciprului|Cipru]].
  
===Early Christian Period===
+
==Istoric==
Byzantine chant manuscripts date from the ninth century, while [[lectionary|lectionaries]] of biblical readings in [[Ekphonetic Notation]] (a primitive graphic system designed to indicate the manner of reciting lessons from Scripture) begin about a century earlier and continue in use until the twelfth or thirteenth century. Our knowledge of the older period is derived from Church service books [[Typikon|Typika]], [[Church Fathers|patristic]] writings and medieval histories. Scattered examples of [[hymn]] texts from the early centuries of Greek Christianity still exist. Some of these employ the metrical schemes of classical Greek poetry; but the change of pronunciation had rendered those meters largely meaningless, and, except when classical forms were imitated, Byzantine hymns of the following centuries are prose-poetry, unrhymed verses of irregular length and accentual patterns. The common term for a short hymn of one stanza, or one of a series of stanzas, is [[troparion]] (this may carry the further connotation of a hymn interpolated between Psalm verses). A famous example, whose existence is attested as early as the fourth century, is the [[Vespers]] hymn, "''[[Phos Hilaron]]''" ("O Gladsome Light"); another, "''O Monogenes Yios''" ("Only Begotten Son"), ascribed to Emperor St. [[Justinian|Justinian the Great]] (r. 527-565), figures in the introductory portion of the [[Divine Liturgy]]. Perhaps the earliest set of troparia of known authorship are those of the [[monk]] Auxentios (first half of the fifth century), attested in his biography but not preserved in any later Byzantine order of service.
+
===Perioada creştină timpurie===
 +
Există manuscrise ale cântării bizantine care datează din secolul al IX-lea şi există [[lectionary|lectionaries ?]] ale citirilor biblice care folosesc [[notaţia Ekphonetică]] (un sistem grafic primitiv destinat să indice maniera de recitare a pericopelor din Sfânta Scriptură) mai vechi cu o sută de ani şi care au rămas în uz până în secolelel al XII-lea şi al XIII-lea. Referitor la perioadele anterioare există referinţe în cărţile de cult ale Bisericii: [[tipic]], [[Sfinţii Părinţi|scrieri patristice]] şi istorii medievale. Încă există exemple risipite de texte de imnuri din primele secole de creştinism grecesc. Unele dintre acestea folosesc schemele metrice ale poeziei greceşti clasice; dar schimbările de pronunţie au făcut ca aceste rime să îşi piardă sensul şi, cu cu excepţia cazurilor când forma clasică a fost imitată, imnurile bizantine din secolele următoare sunt poezie în proză, versuri fără rimă de lungimi neregulate şi modele de accentuare variabile. Numele comun al imnurilor formate dintr-o strofă sau din câteva strofe este [[tropar]]ul (aceste termen poate avea şi conotaţia imnurilor formate prin interpolarea versurilor din psalmi). Un exemplu celebru, a cărui existenţă este atestată încă din secolul al IV-lea, este imnul de la [[Vecernia|Vecernie]] numit "''[[Phos Hilaron]]''" ("Lumină lină"); altul este "''O Monogenes Yios''" ("Fiule Unule Născut"), atribuit împăratului Sfântului [[Iustinian|Justinian cel Mare]] (r. 527-565), care face parte din porţiunea de început a [[Sfânta Liturghie|Sfintei Liturghii]]. Probabil cel mai cunoscut set de tropare cu autor identificat sunt acelea ale [[călugăr]]ului Auxentios (prima jumătte a secolului al V-lea), precizat în biografia sa dar care nu s-a păstrat în cultul bizantin ulterior.
  
===Medieval Period===
+
===Perioada Medievală===
Two concepts must be understood if we are to appreciate fully the function of music in Byzantine worship. The first, which retained currency in Greek theological and mystical speculation until the dissolution of the empire, was the belief in the [[angel]]ic transmission of sacred chant: the assumption that the early Church united men in the [[prayer]] of the angelic choirs. This notion is certainly older than the [[Apocalypse]] account ([[Book of Revelation|Revelation]] 4:8-11), for the musical function of angels as conceived in the [[Old Testament]] is brought out clearly by [[Book of Isaiah|Isaiah]] (6:1-4) and [[Book of Ezekiel|Ezekiel]] (3:12). Most significant in the fact, outlined in [[Exodus]] 25, that the pattern for the earthly worship of [[Israel]] was derived from [[Heaven]]. The allusion is perpetuated in the writings of the early [[Church Fathers]], such as [[Clement of Rome]], [[Justin Martyr|Justin]], [[Ignatius of Antioch]], [[Athenagoras of Athens]], and [[Dionysius the Areopagite]]. It receives acknowledgement later in the liturgical treatises of [[Nicolas Cabasilas]] and [[Symeon of Thessaloniki]] (''Patrologia Graeca'', CL, 368-492 and CLV, 536-699, respectively).
+
Pentru a aprecia pe deplin funcţia muzicii în cultul bizantin, trebuie înţelese două principii. Primul, care a însoţit răspândirea speculaţiilor teologice şi mistice greceşti până la dizolvarea imperiului, a fost credinţa în transmiterea [[înger]]ească a muzicii sacre: presupunerea că Biserica primară făcea oamenii să participe la [[rugăciune]]a corurilor îngereşti. Această noţiune este cu siguranţă mai veche decât relatarea din [[Cartea Apocalipsei]] ([[Cartea Revelaţiei|Apocalipsa]] 4:8-11), pentru rolul muzical al îngerilor aşa cum se precizează în [[Vechiul Testament]] şi clar arătat în [[Cartea lui Isaia|Isaia]] (6:1-4) şi [[Cartea lui Ezechiel|Ezechiel]] (3:12). De fapt, mult mai semnificativă este sublinierea din [[Exodul]] 25, care spune că modelul pentru închinarea pământească a poporului lui [[Israel]] provenea din [[rai]]. Această aluzie este perpetuată în scrierile [[Sfinţii Părinţi|Părinţilor Bisericii]] din perioada timpurie, cum ar fi [[Clement de Roma]], [[Iustin Mucenicul|Iustin]], [[Ignatie de Antiohia]], [[Atenagora de Atena]] şi [[Dionisie Areopagitul]]. Ulterior, a primit recunoaşterea în tratatele liturgice ale lui [[Nicolae Cabasila]] şi [[Simeon de Tesalonic]] (''Patrologia Graeca'', CL, 368-492 şi respectiv CLV, 536-699).
  
The effect that this concept had on church music was threefold: first, it bred a highly conservative attitude to musical composition; second, it stabilized the melodic tradition of certain hymns; and third, it continued, for a time, the anonymity of the composer. For if a chant is of heavenly origin, then the acknowledgement received by man in transmitting it to posterity ought to be minimal. This is especially true when he deals with hymns which were known to have been first sung by angelic choirs—such as the [[Amen]], [[Alleluia]], [[Trisagion]], [[Sanctus]], and [[Doxology]]. Consequently, until Palaeologan times, it was inconceivable for a composer to place his name beside a notated text in the manuscripts.
+
Efectul pe care această concepţie l-a avut asupra muzicii bisericeşti a fost întreit: întâi, a dus la o atitudine foarte conservativă privind compoziţia muzicală; în al doilea rând, a fixat tradiţia melodică a anumitor imnuri şi în al treilea rând, a continuat, pentru o vreme, să păstreze anonimatul compozitorului. Pentru că dacă un cântec este de origine cerească atunci recunoaşterea pe care o primeşte omul care îl transmite lumii întregi trebuie să fie minimă. Acest lucru este adevărat în special în cazul imnurilor despre care se ştie că întâi au fost cântate de corurile îngereşti—cum ar fi [[Amin]], [[Aliluia]], [[Trisaghion]], [[Sfânt]] şi [[Doxologie|Doxologia]]. În consecinţă, până în vremea Paleologilor era de neconceput ca un compozitor să-şi pună numele sub astfel de text într-un manuscris.
  
Ideas of originality and free invention similar to those seen in later music probably never existed in early Byzantine times. The very notion of using traditional formulas (or melody-types) as a compositional technique shows an archaic concept in liturgical chant, and is quite the opposite of free, original creation. It seems evident that the chants of the Byzantine repertory found in musical manuscripts from the tenth century to the time of the [[Fourth Crusade]] (1204-1261), represent the final and only surviving stage of an evolution, the beginnings of which go back at least to the sixth century and possibly even to the chant of the [[Synagogue]]. What exact changes took place in the music during the formative stage is difficult to say; but certain chants in use even today exhibit characteristics which may throw light on the subject. These include recitation formulas, melody-types, and standard phrases that are clearly evident in the folk music and other traditional music of various cultures of the East, including the music of the Jews.
+
Ideile de originalitate şi compoziţie liberă, similare cu cele din muzica ulterioară, probabil nici nu au existat în perioada bizantină timpurie. Chiar faptul utilizării formulelor tradiţionale (sau tipuri de melodii) ca tehnică de compoziţie denotă clar un concept arhaic în muzica liturgică şi este total opus creaţiei originale, libere. Este evident faptul că repertoriul muzical descoperit în manuscrisele muzicale din secolul al X-lea şi până în vremea [[Cruciada a IV-a|Cruciadei a IV-a]] (1204-1261) reprezintă forma finală şi singura care a supravieţuit a unei evoluţii ale cărei începuturi merg înapoi cel puţin până în secolul al VI-lea şi, posibil, chiar până la muzica din [[sinagogă]]. Este dificil de spus exact ce schimbări au avut loc în perioada de formare a acestui stadiu; dar anumite cântări, utilizate încă în zilele noastre, prezintă caracteristici care aruncă o oarecare lumină asupra acestui subiect. Este vorba de formule de recitare, tipuri de melodii şi fraze standard care sunt dovezi clare păstrate în muzica populară şi în alte muzici tradiţionale din diferite culturi din Răsărit, inclusiv în muzica evreiască.
  
The second, less permanent, concept was that of ''koinonia'' or "communion." This was less permanent because, after the fourth century, when it was analyzed and integrated into a theological system, the bond and "oneness" that united the [[clergy]] and the [[laity|faithful]] in liturgical worship was less potent. It is, however, one of the key ideas for understanding a number of realities for which we now have different names. With regard to musical performance, this concept of koinonia may be applied to the primitive use of the word choros. It referred, not to a separate group within the congregation entrusted with musical responsibilities, but to the congregation as a whole. St. Ignatius of Antioch wrote to the Church in Ephesus [http://www.ccel.org/ccel/richardson/fathers.vi.ii.iii.i.html] in the following way:
+
În al doilea rând, este vorba de efectul numit ''koinonia'' sau "comuniune," cu o viaţă mai scurtă. Acest efect a avut o viaţă mai scurtă deoarece, după secolul al IV-lea, când a fost analizată şi integrată într-un sistem teologic, legătura şi "identitatea" care unea [[cler]]ul şi [[laic|credincioşii]] în rugăciune liturgică a fost mai puţin rezistent. Cu toate acestea, este una din ideile cheie în înţelegerea unor realităţi care poartă nume diferite în zilele noastre. În ce priveşte performanţa muzicală, acest concept de comuniune poate fi aplicat sensului iniţial al cuvântului cor. Se referea nu la un grup separat din cadrul comunităţii şi însărcinat cu responsabilităţi muzicale ci la congregaţie ca întreg. Sfântul Ignatie de Antiohia scria Bisericii din Efes [http://www.ccel.org/ccel/richardson/fathers.vi.ii.iii.i.html] următoarele:
  
:"''You must every man of you join in a choir so that being harmonious and in concord and taking the keynote of God in unison, you may sing with one voice through [[Jesus Christ]] to the Father, so that He may hear you and through your good deeds recognize that you are parts of His Son.''"
+
:"''Trebuie să participi la un cor astfel încât să fie în armonie şi în concordanţă şi luând parte la esenţialul din Dumnzeu la unison, să poţi cânta pe o voce prin [[Iisus Hristos]] către Tatăl, astfel încât El să te audă şi prin faptele tale bune să te recunoască o parte din Fiul Său.''"
  
A marked feature of liturgical ceremony was the active part taken by the people in its performance, particularly in the recitation or chanting of hymns, responses, and psalms. The terms ''choros'', ''koinonia'', and ''ekklesia'' were used synonymously in the early Byzantine Church. In [[Psalms]] 149 and 150, the [[Septuagint]] translates the Hebrew word ''machol'' (dance) by the Greek word ''choros''. As a result, the early Church borrowed this word from classical antiquity as a designation for the congregation, at worship and in song, both in heaven and on earth. Before long, however, a clericalizing tendency soon began to manifest itself in linguistic usage, particularly after the [[Council of Laodicea]], whose fifteenth [[Canon Law|Canon]] permitted only the canonical ''psaltai'' ("[[chanter]]s") to sing at the services. The word ''choros'' came to refer to the special [[priest]]ly function in the [[Divine Liturgy|Liturgy]]—just as, architecturally speaking, the choir became a reserved area near the [[sanctuary]]—and ''choros'' eventually became the equivalent of the word ''kleros''.
+
O trăsătură marcantă a ceremoniei liturgice era participarea activă a credincioşilor la desfăşurarea acesteia, în special la recitarea şi cântarea imnurilor, răspunsurilor sau psalmilor. Termenii ''choros'', ''koinonia'' şi ''ekklesia'' aveau înţelesuri sinonime în Biserica bizantină timpurie. În [[Psalmi]]i 149 şi 150, [[Septuaginta]] traduce cuvântul ebraic ''machol'' (dans) prin grecescul ''choros''. Ca urmare, Biserica primară a împrumutat acest cuvânt al antichităţii clasice folosindu-l pentru desemnarea congregaţiei, la slujbă în în cântare, amândouă în cer şi pe pământ. Totuşi, în curând a început să se manifeste o tendinţă de clericalizare în uzul limbajului, în special după [[Sinodul din Laodicea]], al cărui al XV-lea [[canon]] permitea doar ''psaltai'' ("[[cântăreţ]]ilor") canonici să cânte la slujbe. Cuvântul ''choros'' a început să se refere la funcţia [[preot|preoţească]]specială din cadrul [[Sfânta Liturghie|Liturghiei]]—la fel cum, în termeni arhitecturali, corul a devenit o zonă rezervată lângă [[altar]]—iar ''choros'' a devenit ulterior echivalentul cuvântului ''kleros''.
  
The development of large-scale [[hymnography|hymnographic]] forms begins in the fifth century with the rise of the kontakion, a long and elaborate metrical [[sermon]], reputedly of Syriac origin, which finds its acme in the work of St. [[Roman the Melodist|Romanos the Melodist]] (sixth century). This dramatic [[homily]], which usually paraphrases a [[Holy Scripture|Biblical]] narrative, comprises some 20 to 30 stanzas and was sung during the Morning Office ([[Orthros]]) in a simple and direct syllabic style (one note per syllable). The earliest musical versions, however, are "melismatic" (that is, many notes per syllable of text), and belong to the time of the ninth century and later when kontakia were reduced to the ''ptooimion'' (introductory verse) and first ''oikos'' (stanza). In the second half of the seventh century, the kontakion was supplanted by a new type of hymn, the [[canon|kanon]], initiated by St. [[Andrew of Crete]] (ca. 660-ca. 740) and developed by [[Saint]]s [[John of Damascus]] and [[Kosmas of Jerusalem]] (both eighth century). Essentially, the kanon is an hymnodic complex comprised of nine odes which were originally attached to the nine [[Biblical Odes|Biblical canticles]] and to which they were related by means of corresponding poetic allusion or textual quotation.
+
Dezvoltarea formelor [[Imnografie|imnografice]] cu scară largă a început în secolul al V-lea odată cu apariţia condacului, o [[predică]] metrică, lungă şi elaborată, de origine presupusă siriacă, care îşi are apogeul în lucrările Sfântului [[Roman Melodul]] (secolul al VI-lea). Această [[omilie]] impresionantă, care de obicei parafraza o relatare [[Sfânta Scriptură|biblică]], era formată din 20 - 30 de strofe şi era cântată în timpul slujbei de dimineaţă ([[Utrenia]]) într-un stil simplu şi silabic (o notă pe silabă). Cu toate acestea, cele mai vechi versiuni muzicale sunt cele  "melismatice" (mai multe note pentru aceeaşi silabă de text) şi îşi au originea în secolul al IX-lea şi mai târziu când condacele au fost reduse la ''ptooimion'' (versul introductiv) şi prima ''oikos'' (strofă). În a doua jumătate a secolului al VII-lea, condacul a fost înlocuit cu un nou tip de imn, numit [[canon]], iniţiat de Sfântul [[Andrei Criteanul]] (ca. 660-ca. 740) şi dezvoltat de [[Sfânt|Sfinţii]] [[Ioan Damaschin]] şi [[Cosma al Ierusalimului]] (amândoi din secolul al VIII-lea). În esenţă, canonul este un complex imnografic compus din nouă ode care iniţial erau adăugate celor nouă [[Ode biblice|canticule biblice]] şi cu care erau în legătură prin intermediul aluziilor poetice sau citării textuale.
  
The nine canticles are:
+
Cele nouă imnuri-canticule sunt:
  
* (1)-(2) The two songs of [[Moses]] ([[Exodus]] 15:1-19 and [[Deuteronomy]] 32:1-43);
+
* (1)-(2) Cele două cântece ale lui [[Moise]] ([[Exodul]] 15:1-19 şi [[Deuteronom]] 32:1-43);
* (3)-(7) The prayers of [[Hannah]], [[Habbakuk]], [[Isaiah]], [[Jonah]], and the [[Three Holy Children]] ([[I Kingdoms|1 Samuel]] 2:1-10; [[Book of Habbakuk|Habbakuk]] 3:1-19; [[Book of Isaiah|Isaiah]] 26:9-20; [[Book of Jonah|Jonah]] 2:3-10; [[Apocrypha|Apoc.]] [[Book of Daniel|Daniel]] 3:26-56);
+
* (3)-(7) Rugăciunile lui [[Hannah]], [[Baruh]], [[Isaia]], [[Iona]] şi [[Cântarea celor trei tineri|Cei trei tineri]] ([[I Regi|1 Samuel]] 2:1-10; [[Cartea lui Baruh|Baruh]] 3:1-19; [[Cartea lui Isaia|Isaia]] 26:9-20; [[Cartea lui Iona|Iona]] 2:3-10; [[Cartea lui Daniel|Daniel]] [[Cărţile apocrife|apocrifă]] 3:26-56);
* (8) The [[Prayer of the Three Holy Children]] (Apoc. [[Book of Daniel|Daniel]] 3:57-88);
+
* (8) [[Cântarea celor trei tineri]] ([[Cartea lui Daniel|Daniel]] apocrifă 3:57-88);
* (9) The [[Magnificat]] and the Benedictus ([[Gospel of Luke|Luke]] 1:46-55 and 68-79).
+
* (9) [[Măreşte]] şi Binecuvântarea ([[Evanghelia după Luca|Luca]] 1:46-55 and 68-79).
  
Each ode consists of an initial troparion, the [[irmos|heirmos]], followed by three, four or more [[troparion|troparia]] which are the exact metrical reproductions of the heirmos, thereby allowing the same music to fit all troparia equally well.
+
Fiecare odă este formată dintr-un tropar iniţial, [[irmos]]ul, urmat de trei, patru sau mai multe [[tropar]]e care sunt reproducerea metrică exactă a irmosului,  which are the exact metrical reproductions of the heirmos, ca urmare toate troparele fiind cântate pe aceeaşi melodie la fel de bine.
 +
Cu toate acestea, cele nouă irmosuri nu sunt similare metri; în consecinţă, un canon întreg conţine nouă melodii independente (opt, atunci când a doua odă este omisă), care sunt unite muzical prin acelaşi glas şi textual prin referirea la tema generală a ocaziei liturgice şi uneori unite printr-un acrostih. Irmosurile din stilul silabic sunt adunate împreună în ''[[Irmos]]'', un volum cuprinzător care a fost publicat prima dată pe la mijlocul secolului al X-lea şi conţine peste o mie de modele de tropare aranjate într-un [[octoih]] (sistemul muzical cu opt glasuri).
  
The nine heirmoi, however, are metrically dissimilar; consequently, an entire kanon comprises nine independent melodies (eight, when the second ode is omitted), which are united musically by the same mode and textually by references to the general theme of the liturgical occasion, and sometimes by an acrostic. Heirmoi in syllabic style are gathered in the ''[[Heirmologion]]'', a bulky volume which first appeared in the middle of the tenth century and contains over a thousand model troparia arranged into an [[oktoechos]] (the eight-mode musical system).
+
Un alt tip de imnuri, important atât prin număr cât şi prin varietatea uzului său liturgic, este [[stihira]]. Există stihiri de sărbătoare, care însoţesc psalmii ficşi de la începutul şi sfârşitul Vecerniei şi psalmodierea laudelor ([[ainoi ?]]) de la Utrenie, pentru toate zilele speciale ale anului, pentru [[Ziua Domnului|duminici]], pentru zilele săptămânii din [[Postul Mare]] şi pentru ciclul repetativ al celor opt săptămâni în ordinea glasurilor şi care începe cu [[Sfintele Paşti]]. Melodiile acestra sunt păstrate în ''[[Stihirar]]'' şi sunt considerabil mai elaborate şi variate decât în tradiţia ''Heirmologion ?''.
  
Another kind of hymn, important both for its number and for the variety of its liturgical use, is the [[sticheron]]. [[Feast|Festal]] stichera, accompanying both the fixed psalms at the beginning and end of Vespers and the psalmody of the Lauds (the [[Ainoi]]) in the Morning Office, exist for all special days of the year, the [[Sunday]]s and weekdays of [[Great Lent|Lent]], and for the recurrent cycle of eight weeks in the order of the modes beginning with [[Pascha]]. Their melodies preserved in the ''[[Sticherarion]]'', are considerably more elaborate and varied than in the tradition of the ''Heirmologion''.
+
===Perioadele bizantină târzie şi post-bizantină===
 +
Odată cu încetarea compoziţiilor poetice creative, cântarea bizantină a intrat în ultia sa etapă de dezvoltare, dedicată pe larg realizării de standarde muzicale mult mai elaborate privitor la textele tradiţionale: fie prin înfrumuseţarea melodiilor simple mai vechi fie prin muzică nouă realizată într-un stil mult mai ornamental. Aceasta a fost munca aşa-numiţilor ''maistores'', "maeştrii," dintre care cel mai pomenit este Sfântul [[Ioan Cucuzele]] (din vremea anilor 1300), comparat în scrierile bizantine cu însuşi Sfântul Ioan Damaschin, ca inovator în dezvoltarea cântării bisericeşti. Multiplicarea noilor standarde şi îmbunătăţirea celor vechi a continuat de-a lungul secolelor următoare de după [[Căderea Constantinopolului]], până când la sfârşitul secolului al XVIII-lea repertoriul muzical original din manuscrisele muzicale medievale a fost înlocuit de compoziţii ulterioare. Chiar şi sistemul muzical de bază a suferit modificări profunde.
  
===Later Byzantine and post-Byzantine periods===
+
[[Hrisant de Madytos]] (ca. 1770-1846), [[Grigoarie Protopsaltul]] şi [[Chourmouzios Arhivarul]] au fost responsabili pentru o reformă foarte necesară a notaţiei muzicii ecleziastice greceşti. În principiu, această muncă a constat în simplificarea simbolurilor muzicale bizantine, care la începutul secolului al XIX-lea devenise atât de complexşi tehnic încât doar cântăreţii foarte pricepuţi erau capabili să îl interpreteze corect. În ciuda numeroaselor neajunsuri, munca celor trei reformatori este o piatră de hotar în istoria muzicii Bisericii Greciei, deoarece a introdus sistemul muzicii neo-bizantic pe care se bazează cântările zilelor noastre din Biserica Ortodoxă Greacă.
With the end of creative poetical composition, Byzantine chant entered its final period, devoted largely to the production of more elaborate musical settings of the traditional texts: either embellishments of the earlier simpler melodies, or original music in highly ornamental style. This was the work of the so-called ''Maistores'', "masters," of whom the most celebrated was St. [[John Koukouzeles]] (active ca. 1300), compared in Byzantine writings to St. John of Damascus himself, as an innovator in the development of chant. The multiplication of new settings and elaborations of the old continued in the centuries following the [[Fall of Constantinople]], until by the end of the eighteenth century the original musical repertory of the medieval musical manuscripts had been quite replaced by later compositions, and even the basic model system had undergone profound modification.
 
  
[[Chrysanthos of Madytos]] (ca. 1770-1846), [[Gregory the Protopsaltes]], and [[Chourmouzios the Archivist]] were responsible for a much needed reform of the notation of Greek ecclesiastical music. Essentially, this work consisted of a simplification of the Byzantine musical symbols which, by the early 19th century, had become so complex and technical that only highly skilled chanters were able to interpret them correctly. Despite its numerous shortcomings the work of the three reformers is a landmark in the history of Greek Church music, since it introduced the system of neo-Byzantine music upon which are based the present-day chants of the Greek Orthodox Church.
+
==Informaţii generale==
 +
Cântarea bizantină actuală este construită pe opt moduri (glasuri), fiecare glas cu tonalitatea sa specifică. Glasurile se schimbă unul după altul, începând cu luni după [[Duminica Tomii]], când se începe cu glasul 1. În timpul [[Săptămâna luminată|Săptămânii luminate]], glasurile se schimbă zilnic, în felul următor:
 +
:Duminică – modul 1,
 +
:Luni – modul 2,
 +
:Marţi – modul 3,
 +
:Miercuri – modul 4,
 +
:Joi – modul plagal al întâiului (5),
 +
:Vineri – modul plagal al celui de-al doilea (6),
 +
:Sâmbătă – modul plagal al celui de-al patrulea (8).
  
==General Information==
+
Glasul (7) mai grav a fost lăsat deoparte datorită tonalităţii sale mai joase, dintre cele opt acesta fiind considerat prea puţin potrivit cu perioada pascală. Deoarece [[Pogorârea Duhului Sfânt]] are loc duminica, când glasul coborât ar fi fost folosit în ordinea normală, este din nou sărit şi se folosesc imnurile Cincizecimii. Ordinea glasurilor se reia în săptămâna următoare cu plagalul celui de-al patrulea.
  
The current usage of Byzantine chant is built upon eight modes (tones), each mode with its own specific tonality.  The modes change sequentially from week to week, starting the Monday after the [[Sunday of St. Thomas]], with mode 1.  Within [[Bright Week]] itself, the mode changes each day, thus:
+
În perioada dintre un [[Praznice Împărăteşti|Praznic Împărătesc]] şi [[Odovanie|odovania]] sa, de exemplu în săptămâna de după Cincizecime, în locul imnurilor corespunzătoare glasului săptămânii se cântă imnurile sărbătorii.
:Sunday – mode 1,
 
:Monday – mode 2,
 
:Tuesday – mode 3,
 
:Wednesday – mode 4,
 
:Thursday – mode plagal of the first (5),  
 
:Friday – mode plagal of the second (6),  
 
:Saturday – mode plagal of the fourth (8).
 
  
The grave mode (7) was chosen as the mode to be left out due to its heavier sound, considered least appropriate for the festal period among the eight modes. Since [[Pentecost]] falls on the Sunday when the grave mode would have been used in the normal sequence, the mode is once again skipped and the hymns of Pentecost are used.  The sequence resumes the following week with plagal of the fourth.
+
===Scara===
 +
Gama cântării bizantine este formată din şapte note: Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω. Aceste note, împreună cu Νη repetat, acoperă un interval de o octavă. În cadrul octavei, înălţimea relativă a fiecărei note se modifică în funcţie de modul sau tonul scalei. Teoria cântării bizantine actuale împarte octava în 72 de intervale (moria). Astfel, tonul apusean (pas întreg) este format din 12 moria iar semitonul (jumătate de pas) din 6.
  
In the time between a [[Great Feasts|great feast]] and its [[Leavetaking|leave-taking]], for example, during the week following Pentecost, the hymns of the feast are chanted rather than the hymns pertaining to the mode of the week.
+
Poziţia notelor în cadrul octavei se modifică în funcţie de modul (glasul) în care este cântată melodia. Cântarea bizantină este formată din opt glasuri de bază, cu toate că unele glasuri prezintă variaţii ale scalei. Glasurile sunt grupate în trei categorii: naturale, armonice [enharmonic?] şi cromatice.
  
===The scale===
+
===Glasurile naturale===
 
+
Ccestea sunt 1, 4, plagal al întâiului (5) şi plagal al celui de-al patrulea. Scala acestor glasuri este foarte asemănătoare cu scala apuseană. Distanţa dintre note este
The Byzantine chant scale consists of seven notes: Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω.  These notes, together with the repeated Νη, cover a span of one octave.  Within that octave, the relative pitch of each note varies according to the mode or tone of the scale.  Current Byzantine chant theory divides the octave into 72 intervals (moria).  The Western tone (whole-step) thus consists of 12 moria, with the semi-tone (half-step) consisting of 6.
 
 
 
The position of the notes within the octave varies according to the mode (tone) in which a melody is chanted.  Byzantine chant consists of eight basic modes, although several modes exhibit variations in the scale.  The modes are grouped in three categories: natural, enharmonic, and chromatic.
 
 
 
===The natural modes===
 
 
 
These are numbered 1, 4, Plagal of the first (5), and Plagal of the fourth (8). The scale for these modes is very similar to the Western scale. The distances between notes is
 
  
 
{|
 
{|
Linia 70: Linia 66:
 
|    || 12 ||    || 10 ||    || 8 ||    || 12 ||    || 12 ||    || 10 ||    || 8 ||
 
|    || 12 ||    || 10 ||    || 8 ||    || 12 ||    || 12 ||    || 10 ||    || 8 ||
 
|}
 
|}
Thus, this looks like the C major scale, with a slightly lowered third and seventh notes. The tonic (base note) for the four natural modes is:
+
Astfel, aceasta arată ca şi scala majoră C, cu o uşoară coborâre a notelor a treia şi a cincea. Tonul (nota de bază) pentru cele patru glasuri naturale este:
  
'''Mode 1''': Πα, rendering it a tonality close to the Western minor scale<br>
+
''Glasul 1''': Πα, cu o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană<br>
'''Mode 4''': Βου, Πα, or Δι, depending on the type of hymn chanted<br>
+
''Glasul 4''': Βου, Πα, or Δι, în funcţie de tipul imnului cântat <br>
'''Mode Plagal of the first''': Πα or Κε, depending on the type of hymn chanted. This again has a tonality close to the Western minor scale<br>
+
''Glasul plagal al întâiului''': Πα or Κε, în funcţie de tipul imnului cântat. Şi acesta are o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană <br>
'''Mode Plagal of the fourth''': Nη or Γα, depending on the type of hymn changed. The -based variety renders a tonality close to the Western major scale.
+
''Glasul plagal al celui de-al patrulea''': Nη or Γα, în funcţie de tipul imnului cântat. Varianta bazată pe are o tonalitate apropiată de scala majoră apuseană.
  
===The enharmonic modes===
+
===Glasurile armonice===
 
+
Acestea sunt glasul 3 şi glasul grav (Βαρυς, plagal al celui de-al treilea, 7). Scala pentru glasul trei este scara apuseană principală cu a şaptea notă plată:
These are modes 3 and Grave (Βαρυς, Plagal of the third, 7). The scale for mode three is the Western major scale with a flat seventh:
 
  
 
{|
 
{|
Linia 87: Linia 82:
 
|}
 
|}
  
The grave mode often uses the same scale as mode 3, but there are several variations proper to the mode. One of the most common is shown below:
+
Adesea, modul grav foloseşte aceeaşi scală ca şi modul 3, dar există câteva variaţii specifice acestui glas. Una dintre cela mai obişnuite este prezentată în continuare:
  
 
{|
 
{|
Linia 96: Linia 91:
  
  
The tonic of the enharmonic modes is:
+
Tonul glasurilor armonice este:
  
'''Mode 3''': Γα<br>
+
''Glasul 3''': Γα<br>
'''Grave Mode''': Γα, when using the scale of mode 3, Ζω otherwise.
+
''Glasul grav''': Γα, când se foloseşte scala modului 3 şi Ζω pentru celelalte ocazii.
  
===The chromatic modes===
+
===Glasurile cromatice===
 
+
Acestea sunt glasul 2 şi glasul plagal al celui de-al doilea (6). Aceste scale ale acestor două glasuri sunt diferite. Scala pentru glasul 2, cunoscută şi ca scara cromatică-deschisă, este:
These are modes 2 and Plagal of the second (6). The scales of these two modes are different. The scale for mode 2, known as the soft-chromatic scale, is:
 
  
 
{|
 
{|
Linia 112: Linia 106:
  
  
Thus, properly speaking, the intervals between Δι and Κε on one hand and between Ζω and Νη on the other are 1/3 larger than a semi-tone, while the Κε-Ζω and Πα-Βου intervals are 1/3 of a semi-tone larger than a tone.
+
Astfel, drept vorbind, intervalul dintre Δι şi Κε pe de o parte şi dintre Ζω şi Νη pe de altă parte sunt cu o treime mai mari decât un semi-ton, în timp ce intervalele Κε-Ζω şi Πα-Βου sunt cu o treime mai mari decât un ton.
 
+
Scala plagal al celui de-al doilea, numită şi scala cromatică închisă, este:
The scale of Plagal of the second, known as the hard chromatic scale, is:
 
  
 
{|
 
{|
Linia 122: Linia 115:
 
|}
 
|}
  
Thus, the intervals between Βου and Γα on one hand and between Ζω and Νη on the other is 1/3 of a semi-tone larger than a minor third, and the Γα-Δι and Νη-Πα intervals are 2/3 of a semi-tone.
+
Astfel, intervalele dintre Βου şi Γα pe de o parte şi dintre Ζω şi Νη pe de altă parte sunt cu o treime de semi-ton mai coborâte decât o treime minoră iar intervalele Γα-Δι şi Νη-Πα sunt două treimi de semi-ton.
  
The tonic for the chromatic modes is:
+
Tonul glasurilor crmatice este:
  
'''Mode 2''': Δι<br>
+
''Glasul 2''': Δι<br>
'''Mode Plagal of the second''': Πα
+
''Glasul plagal al celui de-al doilea''': Πα
  
It should be noted that there are many instances in which hymns in mode 2 will use the hard chromatic scale and hymns in plagal of the second will use the soft chromatic scale.
+
Trebuie remarcat că există multe exemple în care imnuri din glasul 2 vor folosi scala cromatică închisă iar imnuri din glasul plagal al celui de-al doilea vor folosi scala cromatică deschisă.
  
==See also==
+
==Vezi şi==
*[[Byzantine Notation]]
+
*[[Notaţia bizantină]]
*[[osource:The Eight Tones]]
+
*[[osource:Cele opt glasuri]]
*[[Orthodox Media]]
+
*[[Media Ortodoxă]]
  
== Sources ==
+
== Izvoare ==
 
* [[Wikipedia:Byzantine music]]
 
* [[Wikipedia:Byzantine music]]
 
*Original text (pre-Wikification) reproduced with permission from Dr. D. Conomos's [http://www.goarch.org/en/ourfaith/articles/article7069.asp text] at the website of the [[Greek Orthodox Archdiocese of America]].
 
*Original text (pre-Wikification) reproduced with permission from Dr. D. Conomos's [http://www.goarch.org/en/ourfaith/articles/article7069.asp text] at the website of the [[Greek Orthodox Archdiocese of America]].

Versiunea de la data 13 ianuarie 2009 17:05

Acest articol necesită îmbunătățiri.
Puteți da chiar dv. o mână de ajutor corectându-l, aducând informații noi, restructurându-l și/sau aducându-l mai aproape de
standardele de editare OrthodoxWiki.


Strict vorbind, Cântarea bizantină este cântarea bisericilor creştine care ţin de ritul ortodox. Această tradiţie, înconjurând lumea vorbitoare de greacă, s-a dezvoltat în Bizanţ de la înfiinţarea capitalei acestuia, Constantinopol, în 330 până la căderea sa din 1453. Fără tăgadă, are o origine compozită, schiţată pe compoziţiile artistice şi tehnice ale perioadei clasice, pe muzica evreiască şi inspirată de muzica vocală monofonă care a apărut în oraşele creştine timpurii Alexandria, Antiohia şi Efes. În Biserica Ortodoxă din zilele noastre, multe biserici folosesc cântarea bizantină ca primă tradiţie liturgică. Dintre acestea enumerăm bisericile din Constantinopol, Alexandria, Antiohia, Ierusalim, România, Serbia, Grecia şi Cipru.

Istoric

Perioada creştină timpurie

Există manuscrise ale cântării bizantine care datează din secolul al IX-lea şi există lectionaries ? ale citirilor biblice care folosesc notaţia Ekphonetică (un sistem grafic primitiv destinat să indice maniera de recitare a pericopelor din Sfânta Scriptură) mai vechi cu o sută de ani şi care au rămas în uz până în secolelel al XII-lea şi al XIII-lea. Referitor la perioadele anterioare există referinţe în cărţile de cult ale Bisericii: tipic, scrieri patristice şi istorii medievale. Încă există exemple risipite de texte de imnuri din primele secole de creştinism grecesc. Unele dintre acestea folosesc schemele metrice ale poeziei greceşti clasice; dar schimbările de pronunţie au făcut ca aceste rime să îşi piardă sensul şi, cu cu excepţia cazurilor când forma clasică a fost imitată, imnurile bizantine din secolele următoare sunt poezie în proză, versuri fără rimă de lungimi neregulate şi modele de accentuare variabile. Numele comun al imnurilor formate dintr-o strofă sau din câteva strofe este troparul (aceste termen poate avea şi conotaţia imnurilor formate prin interpolarea versurilor din psalmi). Un exemplu celebru, a cărui existenţă este atestată încă din secolul al IV-lea, este imnul de la Vecernie numit "Phos Hilaron" ("Lumină lină"); altul este "O Monogenes Yios" ("Fiule Unule Născut"), atribuit împăratului Sfântului Justinian cel Mare (r. 527-565), care face parte din porţiunea de început a Sfintei Liturghii. Probabil cel mai cunoscut set de tropare cu autor identificat sunt acelea ale călugărului Auxentios (prima jumătte a secolului al V-lea), precizat în biografia sa dar care nu s-a păstrat în cultul bizantin ulterior.

Perioada Medievală

Pentru a aprecia pe deplin funcţia muzicii în cultul bizantin, trebuie înţelese două principii. Primul, care a însoţit răspândirea speculaţiilor teologice şi mistice greceşti până la dizolvarea imperiului, a fost credinţa în transmiterea îngerească a muzicii sacre: presupunerea că Biserica primară făcea oamenii să participe la rugăciunea corurilor îngereşti. Această noţiune este cu siguranţă mai veche decât relatarea din Cartea Apocalipsei (Apocalipsa 4:8-11), pentru rolul muzical al îngerilor aşa cum se precizează în Vechiul Testament şi clar arătat în Isaia (6:1-4) şi Ezechiel (3:12). De fapt, mult mai semnificativă este sublinierea din Exodul 25, care spune că modelul pentru închinarea pământească a poporului lui Israel provenea din rai. Această aluzie este perpetuată în scrierile Părinţilor Bisericii din perioada timpurie, cum ar fi Clement de Roma, Iustin, Ignatie de Antiohia, Atenagora de Atena şi Dionisie Areopagitul. Ulterior, a primit recunoaşterea în tratatele liturgice ale lui Nicolae Cabasila şi Simeon de Tesalonic (Patrologia Graeca, CL, 368-492 şi respectiv CLV, 536-699).

Efectul pe care această concepţie l-a avut asupra muzicii bisericeşti a fost întreit: întâi, a dus la o atitudine foarte conservativă privind compoziţia muzicală; în al doilea rând, a fixat tradiţia melodică a anumitor imnuri şi în al treilea rând, a continuat, pentru o vreme, să păstreze anonimatul compozitorului. Pentru că dacă un cântec este de origine cerească atunci recunoaşterea pe care o primeşte omul care îl transmite lumii întregi trebuie să fie minimă. Acest lucru este adevărat în special în cazul imnurilor despre care se ştie că întâi au fost cântate de corurile îngereşti—cum ar fi Amin, Aliluia, Trisaghion, Sfânt şi Doxologia. În consecinţă, până în vremea Paleologilor era de neconceput ca un compozitor să-şi pună numele sub astfel de text într-un manuscris.

Ideile de originalitate şi compoziţie liberă, similare cu cele din muzica ulterioară, probabil nici nu au existat în perioada bizantină timpurie. Chiar faptul utilizării formulelor tradiţionale (sau tipuri de melodii) ca tehnică de compoziţie denotă clar un concept arhaic în muzica liturgică şi este total opus creaţiei originale, libere. Este evident faptul că repertoriul muzical descoperit în manuscrisele muzicale din secolul al X-lea şi până în vremea Cruciadei a IV-a (1204-1261) reprezintă forma finală şi singura care a supravieţuit a unei evoluţii ale cărei începuturi merg înapoi cel puţin până în secolul al VI-lea şi, posibil, chiar până la muzica din sinagogă. Este dificil de spus exact ce schimbări au avut loc în perioada de formare a acestui stadiu; dar anumite cântări, utilizate încă în zilele noastre, prezintă caracteristici care aruncă o oarecare lumină asupra acestui subiect. Este vorba de formule de recitare, tipuri de melodii şi fraze standard care sunt dovezi clare păstrate în muzica populară şi în alte muzici tradiţionale din diferite culturi din Răsărit, inclusiv în muzica evreiască.

În al doilea rând, este vorba de efectul numit koinonia sau "comuniune," cu o viaţă mai scurtă. Acest efect a avut o viaţă mai scurtă deoarece, după secolul al IV-lea, când a fost analizată şi integrată într-un sistem teologic, legătura şi "identitatea" care unea clerul şi credincioşii în rugăciune liturgică a fost mai puţin rezistent. Cu toate acestea, este una din ideile cheie în înţelegerea unor realităţi care poartă nume diferite în zilele noastre. În ce priveşte performanţa muzicală, acest concept de comuniune poate fi aplicat sensului iniţial al cuvântului cor. Se referea nu la un grup separat din cadrul comunităţii şi însărcinat cu responsabilităţi muzicale ci la congregaţie ca întreg. Sfântul Ignatie de Antiohia scria Bisericii din Efes [1] următoarele:

"Trebuie să participi la un cor astfel încât să fie în armonie şi în concordanţă şi luând parte la esenţialul din Dumnzeu la unison, să poţi cânta pe o voce prin Iisus Hristos către Tatăl, astfel încât El să te audă şi prin faptele tale bune să te recunoască o parte din Fiul Său."

O trăsătură marcantă a ceremoniei liturgice era participarea activă a credincioşilor la desfăşurarea acesteia, în special la recitarea şi cântarea imnurilor, răspunsurilor sau psalmilor. Termenii choros, koinonia şi ekklesia aveau înţelesuri sinonime în Biserica bizantină timpurie. În Psalmii 149 şi 150, Septuaginta traduce cuvântul ebraic machol (dans) prin grecescul choros. Ca urmare, Biserica primară a împrumutat acest cuvânt al antichităţii clasice folosindu-l pentru desemnarea congregaţiei, la slujbă în în cântare, amândouă în cer şi pe pământ. Totuşi, în curând a început să se manifeste o tendinţă de clericalizare în uzul limbajului, în special după Sinodul din Laodicea, al cărui al XV-lea canon permitea doar psaltai ("cântăreţilor") canonici să cânte la slujbe. Cuvântul choros a început să se refere la funcţia preoţeascăspecială din cadrul Liturghiei—la fel cum, în termeni arhitecturali, corul a devenit o zonă rezervată lângă altar—iar choros a devenit ulterior echivalentul cuvântului kleros.

Dezvoltarea formelor imnografice cu scară largă a început în secolul al V-lea odată cu apariţia condacului, o predică metrică, lungă şi elaborată, de origine presupusă siriacă, care îşi are apogeul în lucrările Sfântului Roman Melodul (secolul al VI-lea). Această omilie impresionantă, care de obicei parafraza o relatare biblică, era formată din 20 - 30 de strofe şi era cântată în timpul slujbei de dimineaţă (Utrenia) într-un stil simplu şi silabic (o notă pe silabă). Cu toate acestea, cele mai vechi versiuni muzicale sunt cele "melismatice" (mai multe note pentru aceeaşi silabă de text) şi îşi au originea în secolul al IX-lea şi mai târziu când condacele au fost reduse la ptooimion (versul introductiv) şi prima oikos (strofă). În a doua jumătate a secolului al VII-lea, condacul a fost înlocuit cu un nou tip de imn, numit canon, iniţiat de Sfântul Andrei Criteanul (ca. 660-ca. 740) şi dezvoltat de Sfinţii Ioan Damaschin şi Cosma al Ierusalimului (amândoi din secolul al VIII-lea). În esenţă, canonul este un complex imnografic compus din nouă ode care iniţial erau adăugate celor nouă canticule biblice şi cu care erau în legătură prin intermediul aluziilor poetice sau citării textuale.

Cele nouă imnuri-canticule sunt:

Fiecare odă este formată dintr-un tropar iniţial, irmosul, urmat de trei, patru sau mai multe tropare care sunt reproducerea metrică exactă a irmosului, which are the exact metrical reproductions of the heirmos, ca urmare toate troparele fiind cântate pe aceeaşi melodie la fel de bine. Cu toate acestea, cele nouă irmosuri nu sunt similare metri; în consecinţă, un canon întreg conţine nouă melodii independente (opt, atunci când a doua odă este omisă), care sunt unite muzical prin acelaşi glas şi textual prin referirea la tema generală a ocaziei liturgice şi uneori unite printr-un acrostih. Irmosurile din stilul silabic sunt adunate împreună în Irmos, un volum cuprinzător care a fost publicat prima dată pe la mijlocul secolului al X-lea şi conţine peste o mie de modele de tropare aranjate într-un octoih (sistemul muzical cu opt glasuri).

Un alt tip de imnuri, important atât prin număr cât şi prin varietatea uzului său liturgic, este stihira. Există stihiri de sărbătoare, care însoţesc psalmii ficşi de la începutul şi sfârşitul Vecerniei şi psalmodierea laudelor (ainoi ?) de la Utrenie, pentru toate zilele speciale ale anului, pentru duminici, pentru zilele săptămânii din Postul Mare şi pentru ciclul repetativ al celor opt săptămâni în ordinea glasurilor şi care începe cu Sfintele Paşti. Melodiile acestra sunt păstrate în Stihirar şi sunt considerabil mai elaborate şi variate decât în tradiţia Heirmologion ?.

Perioadele bizantină târzie şi post-bizantină

Odată cu încetarea compoziţiilor poetice creative, cântarea bizantină a intrat în ultia sa etapă de dezvoltare, dedicată pe larg realizării de standarde muzicale mult mai elaborate privitor la textele tradiţionale: fie prin înfrumuseţarea melodiilor simple mai vechi fie prin muzică nouă realizată într-un stil mult mai ornamental. Aceasta a fost munca aşa-numiţilor maistores, "maeştrii," dintre care cel mai pomenit este Sfântul Ioan Cucuzele (din vremea anilor 1300), comparat în scrierile bizantine cu însuşi Sfântul Ioan Damaschin, ca inovator în dezvoltarea cântării bisericeşti. Multiplicarea noilor standarde şi îmbunătăţirea celor vechi a continuat de-a lungul secolelor următoare de după Căderea Constantinopolului, până când la sfârşitul secolului al XVIII-lea repertoriul muzical original din manuscrisele muzicale medievale a fost înlocuit de compoziţii ulterioare. Chiar şi sistemul muzical de bază a suferit modificări profunde.

Hrisant de Madytos (ca. 1770-1846), Grigoarie Protopsaltul şi Chourmouzios Arhivarul au fost responsabili pentru o reformă foarte necesară a notaţiei muzicii ecleziastice greceşti. În principiu, această muncă a constat în simplificarea simbolurilor muzicale bizantine, care la începutul secolului al XIX-lea devenise atât de complexşi tehnic încât doar cântăreţii foarte pricepuţi erau capabili să îl interpreteze corect. În ciuda numeroaselor neajunsuri, munca celor trei reformatori este o piatră de hotar în istoria muzicii Bisericii Greciei, deoarece a introdus sistemul muzicii neo-bizantic pe care se bazează cântările zilelor noastre din Biserica Ortodoxă Greacă.

Informaţii generale

Cântarea bizantină actuală este construită pe opt moduri (glasuri), fiecare glas cu tonalitatea sa specifică. Glasurile se schimbă unul după altul, începând cu luni după Duminica Tomii, când se începe cu glasul 1. În timpul Săptămânii luminate, glasurile se schimbă zilnic, în felul următor:

Duminică – modul 1,
Luni – modul 2,
Marţi – modul 3,
Miercuri – modul 4,
Joi – modul plagal al întâiului (5),
Vineri – modul plagal al celui de-al doilea (6),
Sâmbătă – modul plagal al celui de-al patrulea (8).

Glasul (7) mai grav a fost lăsat deoparte datorită tonalităţii sale mai joase, dintre cele opt acesta fiind considerat prea puţin potrivit cu perioada pascală. Deoarece Pogorârea Duhului Sfânt are loc duminica, când glasul coborât ar fi fost folosit în ordinea normală, este din nou sărit şi se folosesc imnurile Cincizecimii. Ordinea glasurilor se reia în săptămâna următoare cu plagalul celui de-al patrulea.

În perioada dintre un Praznic Împărătesc şi odovania sa, de exemplu în săptămâna de după Cincizecime, în locul imnurilor corespunzătoare glasului săptămânii se cântă imnurile sărbătorii.

Scara

Gama cântării bizantine este formată din şapte note: Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω. Aceste note, împreună cu Νη repetat, acoperă un interval de o octavă. În cadrul octavei, înălţimea relativă a fiecărei note se modifică în funcţie de modul sau tonul scalei. Teoria cântării bizantine actuale împarte octava în 72 de intervale (moria). Astfel, tonul apusean (pas întreg) este format din 12 moria iar semitonul (jumătate de pas) din 6.

Poziţia notelor în cadrul octavei se modifică în funcţie de modul (glasul) în care este cântată melodia. Cântarea bizantină este formată din opt glasuri de bază, cu toate că unele glasuri prezintă variaţii ale scalei. Glasurile sunt grupate în trei categorii: naturale, armonice [enharmonic?] şi cromatice.

Glasurile naturale

Ccestea sunt 1, 4, plagal al întâiului (5) şi plagal al celui de-al patrulea. Scala acestor glasuri este foarte asemănătoare cu scala apuseană. Distanţa dintre note este

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
12 10 8 12 12 10 8

Astfel, aceasta arată ca şi scala majoră C, cu o uşoară coborâre a notelor a treia şi a cincea. Tonul (nota de bază) pentru cele patru glasuri naturale este:

Glasul 1': Πα, cu o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană
Glasul 4': Βου, Πα, or Δι, în funcţie de tipul imnului cântat
Glasul plagal al întâiului': Πα or Κε, în funcţie de tipul imnului cântat. Şi acesta are o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană
Glasul plagal al celui de-al patrulea': Nη or Γα, în funcţie de tipul imnului cântat. Varianta bazată pe Nη are o tonalitate apropiată de scala majoră apuseană.

Glasurile armonice

Acestea sunt glasul 3 şi glasul grav (Βαρυς, plagal al celui de-al treilea, 7). Scala pentru glasul trei este scara apuseană principală cu a şaptea notă plată:

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
12 12 6 12 12 12 6

Adesea, modul grav foloseşte aceeaşi scală ca şi modul 3, dar există câteva variaţii specifice acestui glas. Una dintre cela mai obişnuite este prezentată în continuare:

Ζω Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
8 12 10 12 8 16 8


Tonul glasurilor armonice este:

Glasul 3': Γα
Glasul grav': Γα, când se foloseşte scala modului 3 şi Ζω pentru celelalte ocazii.

Glasurile cromatice

Acestea sunt glasul 2 şi glasul plagal al celui de-al doilea (6). Aceste scale ale acestor două glasuri sunt diferite. Scala pentru glasul 2, cunoscută şi ca scara cromatică-deschisă, este:

Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη
8 14 8 12 8 14 8


Astfel, drept vorbind, intervalul dintre Δι şi Κε pe de o parte şi dintre Ζω şi Νη pe de altă parte sunt cu o treime mai mari decât un semi-ton, în timp ce intervalele Κε-Ζω şi Πα-Βου sunt cu o treime mai mari decât un ton. Scala plagal al celui de-al doilea, numită şi scala cromatică închisă, este:

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη Πα
6 20 4 12 6 20 4

Astfel, intervalele dintre Βου şi Γα pe de o parte şi dintre Ζω şi Νη pe de altă parte sunt cu o treime de semi-ton mai coborâte decât o treime minoră iar intervalele Γα-Δι şi Νη-Πα sunt două treimi de semi-ton.

Tonul glasurilor crmatice este:

Glasul 2': Δι
Glasul plagal al celui de-al doilea': Πα

Trebuie remarcat că există multe exemple în care imnuri din glasul 2 vor folosi scala cromatică închisă iar imnuri din glasul plagal al celui de-al doilea vor folosi scala cromatică deschisă.

Vezi şi

Izvoare

Legături externe