Cântarea bizantină

De la OrthodoxWiki
Salt la: navigare, căutare

Cântarea bizantină este muzica bisericească a Bisericilor Ortodoxe. Această tradiţie, înconjurând lumea vorbitoare de greacă, s-a dezvoltat în Imperiul Roman de Răsărit de la înfiinţarea capitalei acestuia, Constantinopol, în 330, până la căderea sa din 1453. Fără tăgadă, această cântare are o origine compozită, schiţată pe compoziţiile artistice şi tehnice ale perioadei clasice, pe muzica evreiască şi inspirată de muzica vocală monofonă care a apărut în oraşele creştine timpurii Alexandria, Antiohia şi Efes. În Biserica Ortodoxă din zilele noastre, multe biserici folosesc cântarea bizantină ca primă tradiţie liturgică. Dintre acestea se pot enumera bisericile din Constantinopol, Alexandria, Antiohia, Ierusalim, România, Serbia, Grecia şi Cipru.

Cuprins

Istoric

Perioada creştină timpurie

Există manuscrise ale cântării bizantine care datează din secolul al IX-lea şi există lecţionare ale citirilor biblice care folosesc notaţia ecfonetică (un sistem grafic primitiv destinat să indice maniera de recitare a pericopelor din Sfânta Scriptură) mai vechi cu o sută de ani şi care au rămas în uz până în secolelel al XII-lea şi al XIII-lea. Referitor la perioadele anterioare există referinţe în cărţile de cult ale Bisericii: tipic, scrieri patristice şi istorii medievale. Încă există exemple risipite de texte de imnuri din primele secole de creştinism grecesc. Unele dintre acestea folosesc schemele metrice ale poeziei greceşti clasice; dar schimbările de pronunţie au făcut ca aceste rime să îşi piardă sensul şi, cu cu excepţia cazurilor când forma clasică a fost imitată, imnurile bizantine din secolele următoare sunt poezie în proză, versuri fără rimă de lungimi neregulate şi modele de accentuare variabile. Numele comun al imnurilor formate dintr-o strofă sau din câteva strofe este troparul (aceste termen poate avea şi conotaţia imnurilor formate prin interpolarea versurilor din psalmi). Un exemplu celebru, a cărui existenţă este atestată încă din secolul al IV-lea, este imnul de la Vecernie numit "Phos Hilaron" ("Lumină lină"); altul este "O Monogenes Yios" ("Fiule Unule Născut"), atribuit împăratului Sfântului Justinian cel Mare (r. 527-565), care face parte din porţiunea de început a Sfintei Liturghii. Probabil cel mai cunoscut set de tropare cu autor identificat sunt acelea ale călugărului Auxentie (prima jumătate a secolului al V-lea), precizat în biografia sa, dar care nu s-a păstrat în cultul bizantin ulterior.

Perioada medievală

Pentru a aprecia pe deplin funcţia muzicii în cultul bizantin, trebuie înţelese două principii. Primul, care a însoţit răspândirea speculaţiilor teologice şi mistice greceşti până la dizolvarea imperiului, a fost credinţa în transmiterea îngerească a muzicii sacre: presupunerea că Biserica primară făcea oamenii să participe la rugăciunea corurilor îngereşti. Această noţiune este cu siguranţă mai veche decât relatarea din Cartea Apocalipsei (Apocalipsa 4:8-11), pentru rolul muzical al îngerilor aşa cum se precizează în Vechiul Testament şi clar arătat în Cartea lui Isaia (6:1-4) şi Ezechiel (3:12). De fapt, mult mai semnificativă este sublinierea din Exodul 25, care spune că modelul pentru închinarea pământească a poporului lui Israel provenea din rai. Această aluzie este perpetuată în scrierile Părinţilor Bisericii din perioada timpurie, cum ar fi Clement Romanul, Iustin, Ignatie de Antiohia, Atenagora din Atena şi Dionisie Areopagitul. Ulterior, a primit recunoaşterea în tratatele liturgice ale lui Nicolae Cabasila şi Simeon al Tesalonicului (Patrologia Graeca, CL, 368-492 şi respectiv CLV, 536-699).

Efectul pe care această concepţie l-a avut asupra muzicii bisericeşti a fost întreit: întâi, a dus la o atitudine foarte conservativă privind compoziţia muzicală; în al doilea rând, a fixat tradiţia melodică a anumitor imnuri şi în al treilea rând, a continuat, pentru o vreme, să păstreze anonimatul compozitorului. Pentru că dacă un cântec este de origine cerească atunci recunoaşterea pe care o primeşte omul care îl transmite lumii întregi trebuie să fie minimă. Acest lucru este adevărat în special în cazul imnurilor despre care se ştie că întâi au fost cântate de corurile îngereşti—cum ar fi Amin, Aliluia, Trisaghion, Sfânt şi Doxologia. În consecinţă, până în vremea Paleologilor era de neconceput ca un compozitor să-şi pună numele sub astfel de text într-un manuscris.

Ideile de originalitate şi compoziţie liberă, similare cu cele din muzica ulterioară, probabil nici nu au existat în perioada bizantină timpurie. Chiar faptul utilizării formulelor tradiţionale (sau tipuri de melodii) ca tehnică de compoziţie denotă clar un concept arhaic în muzica liturgică şi este total opus creaţiei originale, libere. Este evident faptul că repertoriul muzical descoperit în manuscrisele muzicale din secolul al X-lea şi până în vremea Cruciadei a IV-a (1204-1261) reprezintă forma finală şi singura care a supravieţuit a unei evoluţii ale cărei începuturi merg înapoi cel puţin până în secolul al VI-lea şi, posibil, chiar până la muzica din sinagogă. Este dificil de spus exact ce schimbări au avut loc în perioada de formare a acestui stadiu; dar anumite cântări, utilizate încă în zilele noastre, prezintă caracteristici care aruncă o oarecare lumină asupra acestui subiect. Este vorba de formule de recitare, tipuri de melodii şi fraze standard care sunt dovezi clare păstrate în muzica populară şi în alte muzici tradiţionale din diferite culturi din Răsărit, inclusiv în muzica evreiască.

În al doilea rând, este vorba de efectul numit koinonia sau "comuniune," cu o viaţă mai scurtă. Acest efect a avut o viaţă mai scurtă deoarece, după secolul al IV-lea, când a fost analizată şi integrată într-un sistem teologic, legătura şi "identitatea" care unea clerul şi credincioşii în rugăciune liturgică a fost mai puţin rezistent. Cu toate acestea, este una din ideile cheie în înţelegerea unor realităţi care poartă nume diferite în zilele noastre. În ce priveşte performanţa muzicală, acest concept de comuniune poate fi aplicat sensului iniţial al cuvântului cor. Se referea nu la un grup separat din cadrul comunităţii şi însărcinat cu responsabilităţi muzicale ci la congregaţie ca întreg. Sfântul Ignatie de Antiohia scria Bisericii din Efes [1] următoarele:

"Trebuie să participi la un cor astfel încât să fie în armonie şi în concordanţă şi luând parte la esenţialul din Dumnzeu la unison, să poţi cânta pe o voce prin Iisus Hristos către Tatăl, astfel încât El să te audă şi prin faptele tale bune să te recunoască o parte din Fiul Său."

O trăsătură marcantă a ceremoniei liturgice era participarea activă a credincioşilor la desfăşurarea acesteia, în special la recitarea şi cântarea imnurilor, răspunsurilor sau psalmilor. Termenii choros, koinonia şi ekklesia aveau înţelesuri sinonime în Biserica bizantină timpurie. În Psalmii 149 şi 150, Septuaginta traduce cuvântul ebraic machol (dans) prin grecescul choros. Ca urmare, Biserica primară a împrumutat acest cuvânt al antichităţii clasice folosindu-l pentru desemnarea congregaţiei, la slujbă în cântare, amândouă în cer şi pe pământ. Totuşi, în curând a început să se manifeste o tendinţă de clericalizare în uzul limbajului, în special după Sinodul din Laodicea, al cărui al XV-lea canon permitea doar psaltai ("cântăreţilor") canonici să cânte la slujbe. Cuvântul choros a început să se refere la funcţia preoţeascăspecială din cadrul Liturghiei—la fel cum, în termeni arhitecturali, corul a devenit o zonă rezervată lângă altar—iar choros a devenit ulterior echivalentul cuvântului kleros.

Dezvoltarea formelor imnografice cu scară largă a început în secolul al V-lea odată cu apariţia condacului, o predică metrică, lungă şi elaborată, de origine presupusă siriacă, care îşi are apogeul în lucrările Sfântului Roman Melodul (secolul al VI-lea). Această omilie impresionantă, care de obicei parafraza o relatare biblică, era formată din 20 - 30 de strofe şi era cântată în timpul slujbei de dimineaţă (Utrenia) într-un stil simplu şi silabic (o notă pe silabă). Cu toate acestea, cele mai vechi versiuni muzicale sunt cele "melismatice" (mai multe note pentru aceeaşi silabă de text) şi îşi au originea în secolul al IX-lea şi mai târziu când condacele au fost reduse la ptooimion (versul introductiv) şi prima oikos (strofă). În a doua jumătate a secolului al VII-lea, condacul a fost înlocuit cu un nou tip de imn, numit canon, iniţiat de Sfântul Andrei Criteanul (ca. 660-ca. 740) şi dezvoltat de Sfinţii Ioan Damaschin şi Cosma al Ierusalimului (amândoi din secolul al VIII-lea). În esenţă, canonul este un complex imnografic compus din nouă ode care iniţial erau adăugate celor nouă cântări biblice şi cu care erau în legătură prin intermediul aluziilor poetice sau citării textuale.

Cele nouă cântări biblice sunt:

Fiecare imn este formată dintr-un tropar iniţial, irmosul, urmat de trei, patru sau mai multe tropare care sunt reproducerea metrică exactă a irmosului, ca urmare toate troparele fiind cântate pe aceeaşi melodie la fel de bine. Cu toate acestea, cele nouă irmosuri nu sunt similare metric; în consecinţă, un canon întreg conţine nouă melodii independente (opt, atunci când a doua odă este omisă), care sunt unite muzical prin acelaşi glas şi textual prin referirea la tema generală a ocaziei liturgice şi uneori unite printr-un acrostih. Irmosurile din stilul silabic sunt adunate împreună în Irmos, un volum cuprinzător care a fost publicat prima dată pe la mijlocul secolului al X-lea şi conţine peste o mie de modele de tropare aranjate într-un octoih (sistemul muzical cu opt glasuri).

Un alt tip de imnuri, important atât prin număr cât şi prin varietatea uzului său liturgic, este stihira. Există stihiri de sărbătoare, care însoţesc psalmii ficşi de la începutul şi sfârşitul Vecerniei şi psalmodierea laudelor de la Utrenie, pentru toate zilele speciale ale anului, pentru duminici, pentru zilele săptămânii din Postul Mare şi pentru ciclul repetativ al celor opt săptămâni în ordinea glasurilor şi care începe cu Sfintele Paşti. Melodiile acestra sunt păstrate în Stihirar şi sunt considerabil mai elaborate şi variate decât în tradiţia Irmologhionului.

Perioadele bizantină târzie şi post-bizantină

Odată cu încetarea compoziţiilor poetice creative, cântarea bizantină a intrat în ultia sa etapă de dezvoltare, dedicată pe larg realizării de standarde muzicale mult mai elaborate privitor la textele tradiţionale: fie prin înfrumuseţarea melodiilor simple mai vechi fie prin muzică nouă realizată într-un stil mult mai ornamental. Aceasta a fost munca aşa-numiţilor maistores, "maeştrii," dintre care cel mai pomenit este Sfântul Ioan Cucuzel (din vremea anilor 1300), comparat în scrierile bizantine cu însuşi Sfântul Ioan Damaschin, ca inovator în dezvoltarea cântării bisericeşti. Multiplicarea noilor standarde şi îmbunătăţirea celor vechi a continuat de-a lungul secolelor următoare de după Căderea Constantinopolului, până când la sfârşitul secolului al XVIII-lea repertoriul muzical original din manuscrisele muzicale medievale a fost înlocuit de compoziţii ulterioare. Chiar şi sistemul muzical de bază a suferit modificări profunde.

Hrisant de Maditos (ca. 1770-1846), Grigorie Protopsaltul şi Hurmuz Arhivarul au fost responsabili pentru o reformă foarte necesară a notaţiei muzicii ecleziastice greceşti. În principiu, această muncă a constat în simplificarea simbolurilor muzicale bizantine, care la începutul secolului al XIX-lea devenise atât de complecşi tehnic încât doar cântăreţii foarte pricepuţi erau capabili să îl interpreteze corect. În ciuda numeroaselor neajunsuri, munca celor trei reformatori este o piatră de hotar în istoria muzicii Bisericii Greciei, deoarece a introdus sistemul muzicii neo-bizantine pe care se bazează cântările zilelor noastre din Biserica Ortodoxă Greacă.

Informaţii generale

Cântarea bizantină actuală este construită pe opt moduri (glasuri), fiecare glas cu tonalitatea sa specifică. Glasurile se schimbă unul după altul, începând cu luni după Duminica Tomii, când se începe cu glasul 1. În timpul Săptămânii luminate, glasurile se schimbă zilnic, în felul următor:

Duminică – modul 1,
Luni – modul 2,
Marţi – modul 3,
Miercuri – modul 4,
Joi – modul plagal al întâiului (5),
Vineri – modul plagal al celui de-al doilea (6),
Sâmbătă – modul plagal al celui de-al patrulea (8).

Glasul (7) mai grav a fost lăsat deoparte datorită tonalităţii sale mai joase, dintre cele opt acesta fiind considerat prea puţin potrivit cu perioada pascală. Deoarece Pogorârea Duhului Sfânt are loc duminica, când glasul coborât ar fi fost folosit în ordinea normală, este din nou sărit şi se folosesc imnurile Cincizecimii. Ordinea glasurilor se reia în săptămâna următoare cu plagalul celui de-al patrulea.

În perioada dintre un Praznic Împărătesc şi odovania sa, de exemplu în săptămâna de după Cincizecime, în locul imnurilor corespunzătoare glasului săptămânii se cântă imnurile sărbătorii.

Scara

Gama cântării bizantine este formată din şapte note: Νη, Πα, Βου, Γα, Δι, Κε, Ζω. Aceste note, împreună cu Νη repetat, acoperă un interval de o octavă. În cadrul octavei, înălţimea relativă a fiecărei note se modifică în funcţie de modul sau tonul scalei. Teoria cântării bizantine actuale împarte octava în 72 de intervale (moria). Astfel, tonul apusean (pas întreg) este format din 12 moria iar semitonul (jumătate de pas) din 6.

Poziţia notelor în cadrul octavei se modifică în funcţie de modul (glasul) în care este cântată melodia. Cântarea bizantină este formată din opt glasuri de bază, cu toate că unele glasuri prezintă variaţii ale scalei. Glasurile sunt grupate în trei categorii: naturale, enarmonice şi cromatice.

Glasurile naturale

Ccestea sunt 1, 4, plagal al întâiului (5) şi plagal al celui de-al patrulea. Scala acestor glasuri este foarte asemănătoare cu scala apuseană. Distanţa dintre note este

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
12 10 8 12 12 10 8

Astfel, aceasta arată ca şi scala majoră C, cu o uşoară coborâre a notelor a treia şi a cincea. Tonul (nota de bază) pentru cele patru glasuri naturale este:

Glasul 1': Πα, cu o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană
Glasul 4': Βου, Πα, or Δι, în funcţie de tipul imnului cântat
Glasul plagal al întâiului': Πα or Κε, în funcţie de tipul imnului cântat. Şi acesta are o tonalitate apropiată de scala minoră apuseană
Glasul plagal al celui de-al patrulea': Nη or Γα, în funcţie de tipul imnului cântat. Varianta bazată pe Nη are o tonalitate apropiată de scala majoră apuseană.

Glasurile enarmonice

Acestea sunt glasul 3 şi glasul grav (Βαρυς, plagal al celui de-al treilea, 7). Scala pentru glasul trei este scara apuseană principală cu a şaptea notă plată:

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
12 12 6 12 12 12 6

Adesea, modul grav foloseşte aceeaşi scală ca şi modul 3, dar există câteva variaţii specifice acestui glas. Una dintre cela mai obişnuite este prezentată în continuare:

Ζω Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
8 12 10 12 8 16 8


Tonul glasurilor armonice este:

Glasul 3': Γα
Glasul grav': Γα, când se foloseşte scala modului 3 şi Ζω pentru celelalte ocazii.

Glasurile cromatice

Acestea sunt glasul 2 şi glasul plagal al celui de-al doilea (6). Aceste scale ale acestor două glasuri sunt diferite. Scala pentru glasul 2, cunoscută şi ca scara cromatică-deschisă, este:

Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη
8 14 8 12 8 14 8


Astfel, drept vorbind, intervalul dintre Δι şi Κε pe de o parte şi dintre Ζω şi Νη pe de altă parte sunt cu o treime mai mari decât un semi-ton, în timp ce intervalele Κε-Ζω şi Πα-Βου sunt cu o treime mai mari decât un ton. Scala plagal al celui de-al doilea, numită şi scala cromatică închisă, este:

Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη Πα
6 20 4 12 6 20 4

Astfel, intervalele dintre Βου şi Γα pe de o parte şi dintre Ζω şi Νη pe de altă parte sunt cu o treime de semi-ton mai coborâte decât o treime minoră iar intervalele Γα-Δι şi Νη-Πα sunt două treimi de semi-ton.

Tonul glasurilor crmatice este:

Glasul 2': Δι
Glasul plagal al celui de-al doilea': Πα

Trebuie remarcat că există multe exemple în care imnuri din glasul 2 vor folosi scala cromatică închisă iar imnuri din glasul plagal al celui de-al doilea vor folosi scala cromatică deschisă.

Vezi şi

Izvoare

Legături externe

Unelte personale
Spații de nume
Variante
Acțiuni
Navigare
Donate

Please consider supporting OrthodoxWiki. FAQs

Trusa de unelte
În alte limbi